Povedano drugače, ameriški pisec in esejist, ki prezira večino vrst množičnih občil, je v taistih občilih presenetljivo pogosto prisoten, sploh za avtorja, ki si želi miru oziroma »biti sam«.

Kako biti sam je izšla leta 2002, leto dni po izidu tretjega romana Popravki, s katerimi je Franzen dokončno stopil v literarni panteon in si zagotovil status velikega ameriškega romanopisca. V devetdesetih letih, ko se je med pisanjem Popravkov bojeval z ustvarjalno blokado, se je preživljal tudi kot esejist (največkrat za Harper's in New Yorker), zato je pričujoča zbirka tudi ponazoritev njegovega ustvarjalnega etosa, ki kljub raznolikim tematikam (skoraj) vedno vsebuje ključno komponento, »problem ohranjanja individualnosti in kompleksnosti v hrupni in moteči množični kulturi: vprašanje, kako biti sam«.

Zveni znano? Kajpak, kot bi bral ali gledal romane Vitomila Zupana in filme Živojina Pavlovića. Franzen je sposoben enako strastno pisati o cigaretah in kajenju, o katastrofalnih poštnih storitvah v Chicagu, vlogi ameriških velemest, paberkovanju starih elektronskih naprav, privatizaciji oziroma »razvojnem modelu« zaporniškega sistema v Koloradu, celo o knjigah o seksu.

Zbirka esejev, ki zajema obdobje med 1994 in 2002, je strukturirana kot klasični rokovski album; prvi trije komadi morajo biti udarni in atraktivni, »sesti v uho,« zato ne preseneča, da so Očetovi možgani, Cesarska spalnica in Zakaj bi se trudil? čustveno in analitično med najbolj prepričljivimi v kolektivu štirinajstih besedil. Franzen do posamičnih modernih pojavov morda deluje konservativno, pretirano resnobno, elitistično, ampak kljub temu hitro spoznamo, da so mu stvari jasne, tudi v primerih, ko se loteva sovražnih tem, npr. naraščajoče digitalizacije in fascinacije s svetovnim spletom sredi devetdesetih let. Esej Bralec v izgnanstvu je bil, denimo, napisan leta 1995, toda ko ga beremo danes, sprevidimo, da je Franzen lucidno napovedal postopni zaton demokratizacije spleta: »Navidezna demokracija današnjih digitalnih mrež je posledica dejstva, da je njihov razvoj šele na začetku. Prej ali slej vsak družbeni organizem anarhično obliko zamenja s hierarhično, in kateri koli red, ki nastane iz prvobitnega internetnega kaosa, se zdi enako verjetno antiutopičen kot utopičen.«

V Očetovih možganih, ki odpirajo knjigo, Franzen obravnava očetovo spopadanje z alzheimerjevo boleznijo, ki jo je popisoval že v Popravkih, kar mu omogoči, da se iskreno in neposredno opredeli do staršev in njunega zakona, ki ga brez ovinkarjenj označi na nesrečnega, svoje obiske v St. Louisu pa za »mirovne misije Združenih narodov«, saj je bil vedno znova deležen njunih strastnih medsebojnih obtoževanj. Esej o naravi in vlogi (tudi zgodovinskega) spomina se hipoma dotakne tudi Franznovega aktualnega odpora do modernih tehničnih pripomočkov, »ultimativnih neodgovornih medijev«. V odnosu do propada ustne tradicije in hiranjem spomina je Franzen vsekakor na strani pisanja kot »bergel spomina« oziroma »trdnosti in zanesljivosti zapisanega«, medtem ko postmoderni preporod ustnega in zaton pisnega (malce neodločno) pripiše »kulturni dovzetnosti za čare materializma«, saj po njegovem vse temelji na neprestanem telefoniranju, kratkih e-sporočilih in nepremični vdanosti migetanju TV ekrana …, ki je v času od nastanka eseja (napisan je bil leta 2001) seveda postala tudi vdanost pametnim telefonom, tablicam in pripadajočim družabnim medijem.

Cesarska spalnica je lepa ilustracija Franznove »časovne kompatibilnosti«; ob problematiziranju pojma (spletne in splošne) zasebnosti se že ob pogledu na datum objave (1998) poraja dvom o aktualnosti in relevantnosti zapisa, saj se je zgodil pred enajstim septembrom, Agencijo za nacionalno varnost in razkritji Edwarda Snowdna. Toda bolj ko bralec bere ta razmeroma kratki zapis, bolj dojema, da Franzen pravzaprav ne piše toliko o (ameriški) histeriji ob vprašanju zasebnosti (ki se ji v interesu nacionalne varnosti zadnje čase prostovoljno odpovedujejo), kot o nezmožnosti, da bi ljudje ohranjali/branili svojo zasebnost, tako v javnem prostoru (kjer, denimo, urinirajo) kot na televiziji (kjer npr. brez sramu govorijo o svoji inkontinenci, česar neznanci verjetno ne bi počeli). Ko Franzen ljudi, ki svarijo pred prisluškovanjem ali vdori v osebne računalnike, obtožuje zasebnostne histerije, seveda pretirava, toda obenem takoj potegne zgodovinsko paralelo in duhovito pripomni, da ima tipični Američan v primerjavi z življenjem pred stotimi leti (življenje v malih mestih, trg kot središče opravljanja, vsi poznajo vsakogar …) danes veliko več zasebnosti, ter zmagoslavno doda, da konecm 20. stoletja, ko je človeška zadržanost zastarela, tako rekoč neobstoječa vrlina, ni toliko ogrožena sfera zasebnega, temveč sfera javnega.

Zakaj bi se trudil? je verjetno najbolj znan esej in bržkone navdih za pričujočo zbirko, leta 1996 objavljena militantna obsodba ne-branja oziroma neliterarnosti Američanov, ki jo je napisal za Harper's. To je obenem edini tekst, ki ga je pred knjižno objavo v dobršni meri spremenil. Nastal je v času, ko je obtičal med ustvarjanjem Popravkov, ko je »obupaval nad možnostjo, da bi povezal osebno in družbeno« (kar je njegov forte). Franzen se tule pritožuje nad smrtjo družbenega romana, prevladujočo elektronsko fragmentacijo javne razprave, vlogi sodobne literature kot družbene opozicije, okliče se za zaupnika »depresivnega« oziroma »tragičnega realizma«, ob čemer takoj doda, da s tragičnim misli tako rekoč vsakršno prozo, ki zastavi več vprašanj, kakor ponudi odgovorov.

Podobno je zasnovan že omenjeni esej Bralec v izgnanstvu, v katerem toži nad »padcem romana«, izgubo kulturne identitete, ki jo je književnost nekoč imela, usihajočo maso resnega bralstva in porastom uporabe elektronskih medijev. Ali kot pravi, »življenje vsakega danes preminulega bralca nadomesti rojstvo novega gledalca, zato se zdi, da smo sredi tesnobnih devetdesetih priče dokončni izgubi ravnovesja«, v nadaljevanju pa si privošči Nicholasa Negroponteja in njegovo kultno in (za geeke) prelomno knjigo Biti digitalen (Being Digital), ki jo označi za »vodnika po Jutrišnjem za vse tiste, ki verjamejo, da tehnologija ni ustvarila nobenega problema, ki ga ne bi bilo moč odpraviti z boljšo tehnologijo«. Esej je bil napisan leta 1995, v zgodnjem obdobju svetovnega spleta, v njem pa Franzen fascinacijo nad novotarijo označi za »pretirani medijski pomp«. Zgodovina ga bo seveda negirala, ne bo pa negirala človekove potrebe po linearnem branju literature in podrejanju »avtorjevi prevladi«, ki naj bi bila v primerjavi s spletnim hipertekstom zastarela, odvečna, enosmerna, konvencionalna. Ob tem lahko dodam, da je bil podobnih »modernih« pristopov pred desetletjem deležen tudi film, ko so se pojavile zamisli, da bi gledalca dejavno vključili v soodločanje o poteku naracije; ideja je bila, da bi občinstvo v kinodvorani s pritiskanjem na gumb po vsaki sekvenci glasovalo o nadaljnjem poteku filma. Kje je končala ideja, je jasno, na smetišču elektronske zgodovine. V tem je konec koncev smisel eskapizma – branja romanov, gledanja filmov ali gledaliških predstav -, bralec/gledalec se nekega dela loti prav zato, da bi se prepustil ustvarjalni volji drugega.

Morda najbolj šokanten (ali vsaj presenetljiv) je esej Gospod Zahtevni, kjer Franzen, ki nikoli ne pozabiti omeniti, da ljudje dandanes ne berejo dovolj kakovostne literature, piše o neberljivosti romanov Williama Gaddisa (za številne zgodovinarje prvega med ameriškimi postmodernisti), obenem pa se deklarira za zagrizenega pripadnika Pogodbenega modela. Franzen prepozna dva prevladujoča modela branja/pisanja; prvega imenuje Statusni model, katerega diskurz vključuje pojme kot genialnost in duhovno zgodovinski pomen. To so »izjemne umetnine«, težko berljivi romani, nad katerimi bralec nemalokrat obupa na polovici, v nasprotju s Pogodbenim modelom, ki ga definira diskurz povezanosti in užitka; to so romani, kjer velja »dogovor med pisateljem in bralcem«, ne nujno lahkotno, pač pa komunikativno branje, v katerem je Franzen užival vse od mladosti. Potem navede kopico romanov, ki ji kljub večkratnim poskusom nikoli ni bil sposoben prebrati do konca; ne le poznejša dela Williama Gaddisa, čigar opus označi za »retentivno-zaprtega do točke neberljivosti, včasih celo nesmiselnosti«, pač pa tudi (popularne?) klasike tipa Golo kosilo, Moby Dick, Don Kihot, Zlata beležnica in Mož brez posebnosti.

Simon Popek