Konferenca je bila povod za vnovičen premislek odnosa med državo in umetnostjo, pa ne le znotraj represivnega konteksta države in umetnostnega sistema, temveč predvsem v kontekstu sodobne »družbe protesta«, ki se tako ali drugače navezuje na tako imenovano alternativo osemdesetih.

»Univerzalna država«
Boris Groys, umetnostni kritik, kustos in filozof, se je v svojem uvodnem predavanju posvetil poskusu umestitve pojava NSK v precej mainstreamovsko posplošeno razumljene kontekstualne okvire. Skliceval se je na postmodernizem kot domnevno kanonizirano umetnostno smer ter na komunizem in postkomunizem Jugoslavije in Sovjetske zveze (vemo, namreč, da v obeh primerih ni šlo za uresničitev ideje komunizma). Umetniško prakso skupine Irwin tako razume kot specifično verzijo postmodernizma, ob tem se še naveže na njegovo utopično razsežnost. Ker pa po njegovem jugoslovanski in vzhodnoevropski modernizem ni bil vpet v silnice moči umetnostnega sistema (odkupe, umestitve v zgodovino), posledično v teh okoljih niso bile možne postmodernistične utopistične izrazne oblike, ki jih zaznamuje »ničelni označevalec«; te naj bi na Zahodu bile uresničene.

Tovrstno posploševanje je spremljal ozek pogled na jezik (in, posledično, umetniško govorico), ki ga predavatelj razume predvsem kot nacionalen (»vsak jezik je nacionalen jezik«), s čimer dejansko spregleda njegovo mnogoterost, ki gre daleč onstran verbalne in pisne »narodove« govorice, predvsem pa pozablja na ključni pomen artikuliranega, avtonomnega govorjenja, ki je pogoj politične emancipacije. Z avtonomnim govorjenjem mislimo na neposredovano govorjenje samoorganiziranih posameznic/posameznikov in skupnosti, ki je zmožno razgrajevanja vsiljenih nacionalnih okvirjev.

Groys retroavantgardo poveže z rekonstrukcijo in jo potemtakem razume kot konstruiranje preteklosti za prihodnost, pa tudi v smislu prihodnosti, ki je prilagodljiva preteklosti. Pojav NSK v nadaljevanju poveže z domnevno zlomljeno slovensko nacionalno identiteto, ki pa jo kolektiv, namesto da bi jo popravljal, konstruira na novo. NSK naj bi tako z rekonstrukcijo slovenske identitete to identiteto ohranil v neki drugi obliki.

Na spolzkem terenu identitetnega vprašanja se nam zastavi vprašanje, kaj sploh je (za predavatelja) slovenska nacionalna identiteta, ki je predstavljena kot samoumevna kategorija, brez utemeljitve. Morda bi bilo v konkretnem primeru bolje govoriti o načrtni umetniški rabi določenih simbolov, za katere bi lahko pogojno rekli, da odražajo določene lokalizme, sploh glede na Irwinovo pogosto uporabo estetik, ki so značilnejše za neka druga okolja (suprematistični črni križ, okvirji pravoslavnih ikon).

Groys muzej razume kot neko nevtralno estetsko polje, ki pa povzroča, da vanj postavljene podobe postanejo močno ideološke. Ob tej protislovni, predvsem pa netočni trditvi in v navezavi na tradicijo NSK ponudi rešitev za postsocialistične države (Rusijo, Poljsko, Slovenijo ...): vrnitev v nacionalnokulturno preteklost pred obdobjem »komunizma« (narekovaji so naši) v iskanju ustreznega kulturnega kapitala, ki ga je »komunizem« uničeval.

Ta trivializacija stvarnosti se v sklepnem delu predavanja nadaljuje tudi na ravni razumevanja sodobne dominantne umetnostne produkcije. Groys namreč za velike bienalne razstave meni, da ustvarjajo podobo »univerzalne umetnosti«, kar naj bi asociiralo na umetnostno državo, h kateri naj bi se v kontekstu tega globalnega pojava stremelo. V tej (nejasni) zvezi biti na levici danes zanj pomeni biti za državo, vendar univerzalno. V njeni artikulaciji vidi tudi ključni prispevek NSK-ja, transnacionalno razsežnost komunistične države pa kot ustrezno podlago zanj. Problem nastane, ko se spomnimo, da tudi biti na desnici lahko pomeni povsem enako. Druga težava, iz katere prejšnja izhaja, je absurd razumevanja politike na ravni delitve na levi in desni pol zastopnikov interesov ljudstva, česar v resnici ne moremo imenovati politika. Oksimoron »univerzalna država« – država je namreč sopomenka mnogih partikularnosti (kot so spodletela vladavina prava, neuresničljivost človekovih pravic, družba nadzora, kriminalizacija življenja itd.) – tako povzroča konceptualno zagato, ki pa odpira zanimivo vprašanje o vlogi umetnosti (ali, bolje, umetnikov) pri estetizaciji njenih represivnih funkcij. Groysov predlog kreiranja spomina znotraj neulovljive kategorije »mednarodnega spomina« tako obtiči v realnosti, ki kvečjemu odraža ljudska prizadevanja za zavrnitev avtoritarnih oblik vladavine – utemeljenih na državni vladavini prava – in hkratne elitistične poskuse ohranjanja obstoječega.

Moderna galerija, »zelo nevaren kraj«
Drugi dan konference je bil posvečen premišljevanju teme istoimenske pregledne razstave NSK-ja, ki trenutno poteka v Moderni galeriji in njeni navezi na alternativno kulturo osemdesetih let. Zdenka Badovinac, kustosinja in direktorica Moderne galerije, je v uvodnem nagovoru poudarila, da sta konferenco zasnovali skupaj z dramaturginjo in kustosinjo Edo Čufer z željo, da bi omogočili poglobljenejše interpretacije razstavnega projekta. Umetnost NSK razume kot nedisidentsko, kot »nekonfliktno kontinuiteto«, samo razstavo pa je organizirala okrog različnih dogodkov, ki so zaznamovali njeno delovanje. Poudarek je torej morda prej na dogodkih kot na celoti. NSK se, po uvodnih besedah Ede Čufer, sicer zgodi v »času demokratizacije«, v drugi polovici osemdesetih, v času preizkusov, »kako demokracija funkcionira«. Takrat naj bi bili lokalni politiki in institucije dojemljivi za določene demokratične procese; ob tem še omenja pisanje Alexeia Monroeja, Inke Arns in Marine Gržinić, ki je omogočilo teoretsko umestitev NSK-ja v umetnostno zgodovino, ter dodaja, da umetniški svet ne more funkcionirati brez podpore širšega sistema. Meni, da smo na koncu socializma, v začetku devetdesetih let, doživeli šok lastne dezinstitucionalizacije in hkratne institucionalizacije Zahoda, zaradi česar smo se znašli v neugodnem položaju.

Iz tovrstnega razumevanja demokracije in institucije je bilo slutiti širše teoretsko ujemanje z groysovskim pogledom. Simptomatično lahkotno razumevanje demokracije, ki naj bi vzniknila v tranziciji, je kompatibilno s prav takšnim razumevanjem institucije kot nuje (in rešitve) za civiliziranje (umetnostne) produkcije.

Tematski sklop Od Kapitala do kapitala je odprl sociolog Tomaž Mastnak. Jugoslavijo vidi kot zaključni dogodek hladne vojne, globalni zasuk perspektive, ki ji sledi, pa je okvir za delovanje NSK-ja, kar se odraža v njegovi vojaški estetiki in strategiji (npr. rabi uniform). Delo skupine po njegovem odraža razumevanje funkcije moči. Pri tem se sklicuje na zgodovinski premik od ideoloških k represivnim aparatom, klasično althusserjevsko delitev, ki jo je danes, po našem mnenju, treba preseči. Zanimiv se zdi Mastnakov poudarek, da je v Sloveniji pač bilo treba zgraditi državo; s tem nam je dal misliti oziroma problem zastaviti drugače: prej kot zgraditi jo je bilo treba re-estetizirati, ji dodati manjkajoče lokalne atribute, predvsem pa utrditi njeno že obstoječo sistemsko avtonomijo in jo vpeti v omenjeno globalno zasukano perspektivo, ki je še posebej narekovala »demokratizacijo« globalnega Jugovzhoda (nasproti »totalitarizma« Vzhoda in »primitivizma« Balkana) za potrebe ohranjanja kolonialnih teženj Zahoda in odpiranje teritorijev za neokolonialne eksperimente.

Mastnakov prelet čez proces osamosvojitve, civilno družbo in vprašanje »totalitarizem vs. demokracija« je bil podlaga za premislek o tem, kako je NSK navigiral v omenjenih okoliščinah. In čeprav je v predavanju izpostavil nekaj pomembnih iztočnic, kot je razumevanje fašizma kot pojava, vpetega v liberalizem oziroma kot njegovo gonilno (produkcijsko) silo, liberalizma pa kot ustvarjalca modernega suženjstva, je le umanjkala otipljivejša povezava med delovanjem NSK-ja in liberalnim kontekstom.

Sociolog Rastko Močnik je temo nadaljeval s predavanjem NSK in Contemporary Art. Zasnoval ga je na širokem naboru primerov, s katerimi je ponazoril mnogoterost umetniških praks v Ljubljani in Sloveniji v osemdesetih letih. Tako se je izognil ozkosti pogleda in vzpostavil širšo umestitev NSK-ja v pestrost takratne scene, na kateri so bili, med drugimi, dejavni tudi Disko FV, Radio Študent, Borghesia, Ana Monro ter pankovske skupine Čao Pičke in O!Kult. Močnik vse skupaj razume kot kulturno revolucijo, a ne slovensko, temveč jugoslovansko.

V svojevrstni napetosti med mainstreamom in alternativo vidi problem estetskih praks in se hkrati sprašuje, ali so te zasenčile emancipatorne boje tega preteklega časa. V tej zvezi citira Zemiro Alajbegović, eno izmed takratnih protagonistk alternativne scene, ki je podala izjavo proti estetizaciji (v pomenu nevtralizacije) umetnosti v galerijah in izrazila Borghesijino potrebo po povezavi z množicami. In medtem ko nekdanji sodelavec Radia Študent Marjan Ogrinc, kot poudarja Močnik, izjavlja, da ne želimo postati zgodovina, se Darij Zadnikar, sodelavec Časopisa za kritiko znanosti, po svoje izrazi proti civilni družbi - njeno "pank gibanje" po njegovem namreč ni resnično anarhistično, saj aarhijo dojema napačno, t.j. predvsem kot kaos.

V pogovoru po Mastnakovem in Močnikovem predavanju, ki ga je moderiral Izidor Barši, študent filozofije in sociologije kulture, sta oba predavatelja opozorila na značilno raznovrstnost akterjev in projektov, pri čemer je Močnik zaznal tudi simptomatičnost dejstva, da je NSK edini element, ki je preživel v novem ideološkem okviru, misleč najbrž tudi na pričujočo razstavo; ob tem je pripomnil, da je Moderna galerija pač muzej, torej »zelo nevaren kraj«. Mastnak pa NSK vidi prej kot specifičen prostor kot pa skupino. Po njegovem mnenju pozicije NSK-ja ni bilo možno reducirati na antikomunizem, a ga je vendarle relevantno opredeljevati v tem kontekstu.

Ob strinjanju z nevarnostjo muzeja kot ultimativnega kraja nevtralizacije kritične misli – prakse se nam na tem mestu poraja preprosta misel, da je naravnost perverzno, da nam državna institucija razkriva poti (od Kapitala do) kapitala. Poznamo poti klasične rekuperacije: institucija pogoltne in potem izbljuva predelano, estetizirano uporništvo, a nikakor ne katero koli, temveč le tisto, ki ustreza namenu sprevračanja pomenov oziroma nevtralizacije. Zato je še bolj perverzno, da se nam sam NSK kaže iz okrilja »nacionalnega« muzeja, kot kanonizirana zgodovina, ki pa le potrjuje, da je dediščina, duh in substanca alternative (osemdesetih) nekje drugje, v sedanjosti, ki jo zaznamuje izključevanje, kar Močnik nakaže z omembo sindroma lokalne različice družbe nadzora – administrativne tehnologije izbrisa (Disko FV je bil nekoč uradno zaprt zaradi »higienskih razlogov« in ne vsebine svojega programa, kasneje pa je podobna metoda aplicirana neposredno na ljudi).

Ob koncu debate je Močnik še nekoliko ironično pripomnil, ne da bi se neposredno skliceval na NSK, da vizualni umetniki verjamejo, da je trg pač dobra strategija. V tej zvezi je možno razumeti tudi domnevno veliko potrebo po »internacionalizaciji« »slovenske umetnosti«, zavedajoč se protislovnosti obeh izrazov v obravnavanem kontekstu. Laibach, Irwin in NSK so tako nedvomno tiste blagovne znamke, ki potrjujejo možnost in moč trženja dela tega, čemur se je reklo alternativa osemdesetih v obliki avantgardne kritike socializma. K uspešnosti tovrstnega trženja močno prispeva »javno-zasebno partnerstvo« z umetnostno institucijo, ki na pladnju ponuja odgovor na »vprašanje moči«, kakor ga je uvodoma zastavil Barši: kdo lahko govori in kdo ne more govoriti. Uzgodovinjeni, zapakirani, estetizirani ostanki ljubljanske (in širše) alternative osemdesetih so potemtakem dokaz politične impotence govorice artefaktov, iztrganih iz živega konteksta.

V tematskem sklopu Kaj je bila alternativa – odnos med NSK-jem in alternativno kulturo osemdesetih let smo poslušali predstavitvi novinarja Radia Študent Igorja Vidmarja in umetnostne zgodovinarke Barbare Borčić. Njuna sicer zanimiva, a bolj faktografska kot analitična prispevka v resnici nista mogla ponuditi zadovoljivega, a pravzaprav nemogočega odgovora na presplošno naslovno vprašanje, ki je bilo oblikovano nekoliko nerodno. Če je namreč bil NSK del »alternativne kulture«, ki je že tako dovolj širok in abstrakten pojem, je praktično nesmiselno govoriti o njegovem odnosu s to kulturo, se pravi, v okviru neke nemogoče delitve, češ, NSK na eni in »alternativna kultura« na drugi strani. Na vprašanje, kaj je bila alternativa, ki ga je sociologinja Katja Praznik v vlogi moderatorke namenila gostom, je Vidmar tako lahko odgovoril le s šaljivo ugotovitvijo, da njegovo predavanje očitno ni bilo dovolj razumljivo.

Pomembno obvestilo
Na tem mestu je smiselno priklicati v spomin dogodek, ki je usodno zaznamoval NSK-jev projekt Država v času, ki sicer poskuša relativizirati pomen administrativnih struktur države. NSK je svojo državo utemeljil z javno objavo njenega poslanstva, z izdelavo in podeljevanjem unikatnih potnih listov njenim državljanom (vsakdo je lahko postal državljan, če je le izrazil željo) ter s promocijo njenih veleposlaništev v več državah (Bosna in Hercegovina, Nigerija, Nemčija, Tajska idr.). Šlo je za svojevrstno »korekcijo identitete«, predvsem skozi posnemanje in poustvarjanje državnih simbolov, institucij in procedur, s ciljem ustvariti jasno artikulirano (univerzalno) sporočilnost. Umetniško dejanje NSK je bilo kritično, kolikor je vztrajalo pri brezkompromisnem posegu v realno (državo), vse dokler ni prišlo do anesteziranja doseženega performativnega učinka. Ministrstvo za zunanje zadeve Republike Slovenije je, namreč, 7. 5. 2007 na svoji spletni strani objavilo novico o tem, da potni listi NSK niso uradni potni listi Republike Slovenije. Novica z naslovom Pomembno obvestilo!! se je glasila: »Potni list NSK je umetniški projekt in nima nič opraviti z uradnim potnim listom RS.« Opozorilo smo brali kot dokaz o doseženem uspehu umetniškega posega v realno. A NSK je na svoji spletni strani kmalu objavil obvestilo, da njegovih potnih listov ni možno pravno-formalno razumeti kot dokumentov za prečkanje državnih mej. Prej razrahljana meja med umetnostjo in politiko je bila s tem obvestilom na novo vzpostavljena, ko se je umetnost vrnila v svoje avtonomno polje, »tja, kamor sodi«. Ali z drugimi besedami, ko je politična umetnost postala zgolj umetnost, ko je klonila pred »politiko«.

Kako se odlepiti od koncepta države
Udeleženke in udeleženci konference so se tretjega dne ukvarjali s kritiko institucij in subjekti NSK-ja ter tudi z delom nekdanjega umetnika, znanega pod imenom Adrian Kovacs. Uspelo nam je spremljati prvi tematski sklop z naslovom Zgodovina umetnosti in institucionalna kritika v luči geopolitičnih relacij. Panel naj bi, po uvodnih besedah moderatorja Charlesa Escheja, kustosa, pisca in založnika, osvetlil odnose NSK-ja do sveta, predvsem Zahoda in Amerike, pa tudi razlike med stanjem sveta nekoč in danes.

Umetnostni zgodovinar Anthony Gardner je v svojem predavanju uporabljal termin iz naslova sklopa – institucionalna kritika, ki si pa po našem mnenju zasluži nekaj posebne pozornosti. Gre namreč za morda na prvi pogled nepomembno spreobrnjen izraz kritika institucij (tako v angleščini kot slovenščini), ki natančno odraža početje njenih protagonistov, pa najsi gre za umetniške, filozofske, sociološke ali kombinacijo teh praks; institucijo se pri tem razume kot hierarhični ustroj vreden poglobljene kritične obravnave. Institucionalna kritika, spreobrnjena inačica izraza,pa nam iz zavetja jezikovne manipulacije sugerira bizarno nasprotje: kritiko, ki je vdelana v Institucijo; nam skoraj dobesedno pove, da gre za fatamorgansko, institucionalizirano kritiko, ki jo institucija producira po lastni meri.

Za Gardnerja je ključno vprašanje, ali je treba NSK razumeti kot institucionalno kritiko. V svoji izrazito umetnostnozgodovinsko naravnani predstavitvi je sicer pomenljivo ločeval med Zahodom in Vzhodom, medtem ko je kritiko institucij iz šestdesetih let, ki je razkrivala skrito agendo muzeja, presenetljivo označil kot »presenetljivo črno-belo«. Če je predavatelj upravičil naslov svojega predavanja Critiquing Institutions. Pursuing Independence, mu je to uspelo zgolj po zaslugi sledenja ozkega zgodovinskega pogleda v odsotnosti tehtne kritične misli na sicer pomembno temo.

Marina Gržinić, filozofinja in umetnica, in Jasmina Založnik, dramaturginja in piska, sta v skupnem nastopu poskušali analitično razgrniti problemsko pozicioniranje pričujoče razstave o NSK-ju, hkrati pa opozoriti na težavo zgodovinskega pogleda, ki hoče zasesti varno pozicijo pod dežnikom »konca Jugoslavije«, s čimer po svoje hodi z roko v roki z neoliberalizmu prijazno teorijo o koncu zgodovine, ki domnevno nastopi s postmodernizmom. Gržinić je na problem uvodoma opozorila z besedami, da na tej točki (konference) zapuščamo Jugoslavijo in prehajamo v Slovenijo. Če je, po njenem, odprtost koncepta NSK do neznanega spremljala nenehna samorefleksija, se s pojavom projekta že omenjene Države v času stvari pomembno spremenijo; glede razstave pa je mnenja, da je njen veliki potencial pretvorjen v prazno formo, ki ustreza neoliberalni agendi. Zgodba o skupini je tako lokalizirana, k čemur je prispevala institucionalizacija, ki v slovenskem kontekstu pomeni različne interesne mreže, spletene med umetniki, teoretiki in drugimi dejavniki.

Jasmina Založnik se je v nadaljevanju navezala z zanimivo distinkcijo med »sprejemljivim« in »protestnim« občinstvom ter po svoje opomnila na moč ideoloških aparatov, na koncept državljana in koncept državljanstva, ki izhaja iz patriarhata. Na marginalizirane skupine in posameznike v Sloveniji je tako treba gledati kot na posledico siceršnjih rasističnih praks kapitalizma, njegove bio- in nekropolitike.

Pri Državi v času Gržinić kot pomembno zaznava vprašanje poenostavitve, ki postane ključno. Za izdajo potnega lista NSK je namreč treba le plačati (enako kot za potni list uradne države). Približno vzporedno z ustanovitvijo začasnih konzulatov države NSK se v Sloveniji, opozarja Gržinić, zgodi izbris – arbitrarni odvzem statusa stalnega prebivališča 25.671 prebivalcem in prebivalkam (neuradno gre za še več ljudi); tako imamo hkrati »NSK State business« in »turbo-fašistično« državo Slovenijo, ki se sicer glede te značilnosti ne razlikuje od drugih držav, ki so bile del Jugoslavije. Založnik predavanje zaključi s trditvijo, da se projekt NSK umešča v neoliberalno agendo, četudi se promovira kot vključujoč, pričujoča razstava pa le prispeva k vzdrževanju (kapitalističnega) statusa quo.

Sledila je predstavitev umetnostnega zgodovinarja Daniela Ricarda Quilesa, ki je ponudil zgodovinski pregled latinskoameriške vizualne umetnosti s poudarkom na vlogi območnih diktatur (Argentina, Čile, Kuba) in delu esejista, kritika in psihoanalitika Oscarja Massote, ter poskušal vzpostaviti vzporednice z NSK-jevo strategijo nadidentifikacije.

Kljub prizadevanjem nam nekako ni uspelo najti zadostnega pomena v sopostavitvi treh predavanj tega tematskega sklopa, niti po Eschejevem vprašanju, s katerim je odprl pogovor. Spraševal se je namreč, ali je možna globalna komunikacija in kako najti »slovar« za njo. To povsem »retro« vprašanje, če se malce pošalimo, morda le sledi Irwinovem retroprincipu, bi se pa lahko strinjali z njegovo iztočnico, da sodobne države ni tako enostavno artikulirati. Tandemu Gržinić-Založnik pa je zastavil nič kaj vzpodbudno vprašanje, kaj bi namesto kritike povedali o kakšnih podrobnostih nastanka države NSK, s čimer je, tako je bilo videti, želel debato skreniti v preverjeno mirno zavetje umetnostne zgodovine. Gržinić je odgovorila s podčrtavanjem pomena države–nacije in njenih genocidnih politik, pojavov, kot so izbris, masovna pavperizacija in turbofašizem. V tej konstelaciji se po njunem mnenju zastavlja vprašanje statusa umetniškega projekta potnih listov NSK: kako ti artefakti komunicirajo s sodobnim trenutkom? Odgovor je sklenila z mislijo, da institucija funkcionira kot biopolitični stroj in je zato odpiranje tovrstnih vprašanj na tovrstni konferenci nujno.

Gržinić je opozorila še na problem konstrukcije zgodovine in ključni pomen produkta zgodovinjenja, ob tem pa je, med drugimi, omenila tudi nedavno opažanje lezbične aktivistke in pisateljice Nataše Velikonja o intelektualni retardaciji lokalnega prostora; vprašanje v teh pogojih je, kako država-nacija, v tem primeru slovenska, konstruira umetno zgodovino, hkrati pa je vprašanje, kako (v to) intervenirati.

Iz občinstva se je oglasil Mastnak, s komentarjem, da v državi ni nič implicitno genocidnega, ter podprl vztrajanje moderatorja, da je namesto kritike pač treba ponuditi koncept. Domnevamo, da je tako klasično liberalno izsiljevanje rešitev izhajalo iz nelagodja, ki ga je sprožila argumentirana kritika razstave in konference. Seksizem, kultura spregledanja, kult vodje, medijska, založniška in znanstvena cenzura so pojavi, še kako navzoči v svojih bolj ali manj zamaskiranih sodobnih oblikah, izbris pa je le simptom, ki razsaja tudi na umetniških, akademskih in drugih področjih; tako se povsem strinjamo z argumentom Gržinić, da so fašizmi prisotni na različnih točkah družbe.

Ob koncu pogovora je prevladal občutek nezaželenosti radikalnejše kritike, ki zgolj podčrta zelo pomembno vprašanje: kako se odlepiti od koncepta države. Ravno to vprašanje sproža fenomen NSK danes.