Želi si, da občinstvo ob njenih kostumih sploh ne bi razmišljalo o tem, ali so ceneni ali razkošni. Kot pravi, jo zanima dramaturgija vizualnega, poklic kostumografke je odkrila v preseku med slikarstvom in dramaturgijo. Pozneje je ugotovila, da je idealno obenem ustvarjati še scenografijo – s prepletom obojega najlažje harmonizira.

Zasnovala je kostume za več kot 170 gledaliških predstav in več filmov, obenem pa se podpisala pod scenografije okoli 40 predstav. V svoji karieri je sodelovala z vsemi pomembnejšimi gledališči na tleh nekdanje Jugoslavije in številnimi gledališči v Italiji, Franciji, Avstriji, Veliki Britaniji, Nemčiji, Rusiji in ZDA.

V najinem pogovoru je med drugim povedala, zakaj ji je na odru najljubši minimalizem, kaj ohranja gledališko magijo, kako se je odločila za življenje v Sloveniji in kaj jo je ganilo pri delu z Annette Bening.

Vabljeni k branju celotnega intervjuja.

Kostumografijo ste kakor Alenka Bartl, prva kostumografka z veliko Prešernovo nagrado, študirali na beograjski Akademiji za uporabno umetnost. Je bila izbira študija preprosta, ste bili že takrat prepričani, da mora biti to vaš poklic?
V Osijeku sem obiskovala klasično gimnazijo. Nisem bila ena teh, ki imajo književnost in zgodovino umetnosti raje od matematike in fizike. Bila sem zelo odgovorna dijakinja, samo dve opravičeni uri sem imela v vseh letih, nastali sta zaradi tega, ker sem si zlomila nogo in sem morala k zdravniku. V tretjem letniku so me starši začeli spraševati, kaj mislim študirati. Rekla sem jim, da moram razmisliti, v čem vidim večjo avanturo: v naravoslovju ali umetnosti. Potem sem ugotovila, da je moja dilema med dvema študijema – slikarstvo ali dramaturgija. Oče mi je rekel, da ne bo šolal avanturistke in naj izberem resen poklic kakor moja brata, ki sta študirala arhitekturo in elektrotehniko. Mamo je skrbelo, s čim se bom preživljala, ko njiju ne bo. Za mamo je bilo glavno vprašanje pri poklicu preživetje, pri očetu pa resnost.

Tako sem se odločila za etnologijo na filozofski fakulteti, privlačili so me predmeti iz antropologije, muzikologije, duhovne in materialne dediščine. V času študija sem na festivalu Bitef spoznala Duška Ristića, ki je vodil katedro gledališke kostumografije. Po pogovoru z njim sem ugotovila, da bi lahko prav tam uresničila slikarstvo in dramaturgijo obenem. To je bilo usodno. Pustila sem etnologijo in se vpisala na kostumografijo.

V kakšnem času ste ustvarjali prve predstave in filme? Katera mesta so se vam zdela najprivlačnejša za ustvarjanje, je bila Ljubljana med njimi?
Povsod se je toliko dogajalo, v Beogradu, Zagrebu, Ljubljani. Bil je čas ogromnega talenta v umetnosti, zato se nisi želel prikovati le na eno mesto. V Ljubljani je bil Škuc, pa Irwini, Dragan Živadinov, Laibach. Moje kolegice so norele za New Yorkom zaradi Andyja Warhola in Velvet Undergroundov, druge za Londonom zaradi Beatlesov in Stonesov. Imela sem del družine v Franciji, zato se mi je zdelo, da je morda Pariz zame.

Tedaj bi se prestrašila, če bi morala ostati samo v enem mestu za vse življenje. A sanjalo se mi ni, kje bom končala. Vse se mi je dogajalo samo od sebe, vsa vabila v tujino. Ni se mi zdelo, da moram kar koli načrtovati, zaupala sem temu, da se bodo stvari zgodile. Zdaj se sama sebi čudim, kako spontano sem šla skozi življenje.

Torej je bilo tako spontano tudi s prihodom v Ljubljano?
Da, tudi Ljubljana se je zgodila povsem organsko. Na enem izmed festivalov sem spoznala Francija Slaka, spoprijateljila sva se in začela delati skupaj pri filmu Eva. Prek njega sem nato spoznala Ljubišo Ristića, ki ga prej v Beogradu nisem poznala. Poiskal me je v kavarni Roža, kjer smo se vsi srečevali, in me povabil k delu v Mladinskem gledališču. Mladinsko je bilo tedaj glavno, neznanska čast je bila delati v njem. Veliko sem morala sama šivati, Marjan Mlačnik pa je dobil nov tekst dan pred premiero. Ampak se nismo nič jezili. Verjetno zato, ker smo bili začetniki v svojem delu: naredili smo vse, kar so nam rekli, bili v gledališču dneve in noči. Danes je drugače, vse je načrtovano, koliko ur se dela, kdo dela kaj.

Kaj je najbolj spremenilo kostumografijo od vaših začetkov do zdaj?
Velika sprememba, ki se je začela, ko sem začela delati, in gledališče spreminja še vedno, je video. Prej si lahko ustvaril iluzijo materiala. Z medijem, ki pride čisto blizu kostumom, mora biti vse pravo. Stilni kostumi so zato dražji, ker morajo biti vsi materiali, kot je brokat, pravi.

Včasih so šle vse informacije iz slikarstva, na slikarski način se je razmišljalo in delovalo v kostumografiji. Po slikarstvu se je pojavila fotografija, bila je dragocen izvor tega, kje dobiš znanje.

Kaj je za vas tisto, kar iz kostumografije naredi umetnost?
Material je treba oplemenititi, da ima magijo, nekaj avtorskega. Da ne vidiš ženske v občinstvu s podobno obleko, z istimi perlami. Včasih se je pazilo, da gledališče obdrži svojo magijo. Še danes stojim za tem, da mora biti v gledališču nekaj drugačnega kot na ulici.

V vseh predstavah poskušam uporabiti nekaj avtorskega, osebnega, nekaj iz svojih dogodkov in komunikacije. Če ne drugega, jim dam nekaj osebnega v žep. Zanima me dramaturgija vizualnega.

Sorodna novica Prešernova nagrajenka Bjanka Adžić Ursulov: lucidna bralka dramske literature

Obstajajo umetniške smeri, h katerim ste se obračali po navdih?
Ko si mlad, moraš skozi rokoko, barok in renesanso, odkrivaš slikarje in slikarske smeri. To izživiš, saj se naučiš, da ne smeš obstati v ljubezni do določenega obdobja ali sloga. Kot profesionalec moraš odgovoriti na različne naloge. V sodobnem gledališču imam najraje minimalizem, ki ga je najtežje narediti. Na začetku se zdi, da ne smeš meriti na minimalizem, ker bodo ljudje mislili, da nimaš domišljije, talenta, da ne delaš dovolj. Strah te je, da ne bodo prepoznali tvoje emocije. Pedagogi in starejši režiserji bi morali mladim povedati, da ni treba imeti strahu in vedno delati iz sebe. To dobro razume Janusz Kica, s katerim veliko sodelujem. Sem se pa razjezila pri najinem zadnjem projektu, ko je uporabil belo spodnjo majico, česar sama ne bi uporabila niti kot spodnje perilo.

Kakšen je vaš minimalizem? Kaj za vas pomeni odvzeti navlako?
Rada ima monokromno paleto, inteligentne kroje. Niso mi všeč tipski šiviljski kroji, izmislila sem si svoje. Posebno krojim rokav in ramena, na živce mi grejo traktorska ramena, ki krajšajo roke in gib. Pustim največ pet odstotkov elastana, sicer so s pranjem kostumi hitro videti ceneno. Ni mi všeč, da obstaja možnost, da bi za moje kostume lahko rekli, da je nekaj ceneno ali razkošno. Najhujša gledališka kritika je, če rečejo, da je bila v predstavi "razkošna kostumografija". Ali pa kaj takšnega kot "v tej obleki so porabili 21 metrov čiste svile". S tem se lahko trgovec hvali, ne pa predstava.

Rekli ste, da ste razmišljali o študiju dramaturgije. So teksti bistveni za vašo izbiro projektov, se najprej zaljubite v napisano? Si že takoj ob branju zamišljate kostumografijo predstave?
V dramskih predstavah mi je tekst najpomembnejši, posvečam mu veliko pozornosti. Sama delam analize in se o tem pogovarjam z režiserji. Če še ni izbrane zasedbe, si jo sama zamišljam. Imam dve varianti, zamislim si zasedbo z vsega sveta in še eno samo iz posameznih držav. Najprej si vse samo zamišljam in še ničesar ne narišem. Potem nastopi novo branje in naredim "prvo roko". Razmišljanje na papirju je druga vrsta razmišljanja. Ne delam na računalniku, skice vedno delam ročno. Nikoli ne rišem obrazov, ukvarjam se s kostumom in se ne ne vmešavam v maske in pričeske. Hočem, da maske in pričeske ustvarjalci realizirajo na svoj način, tako ponudijo veliko več, kot bi lahko sama. Spoštujem vse gledališke poklice, drug brez drugega ne moremo. Ne morem biti dober kostumograf, če nimam dobre delavnice.

Pa igralci, se z njimi veliko pogovarjate o vlogah, o tem, kaj bi z likom radi ustvarili?
Z igralci vedno govorim o njihovem notranjem občutku vloge. Nekateri sicer hitro govorijo o svojem telesu, predvsem o tem, katerih delov telesa ne marajo, kaj bi radi s kostumom skrili. Tega pa jim ne dovolim. Vedno jim rečem: ne začnite diete zaradi kostuma. Danes je preveč hohštapleraja, diet in lepotnih operacij, ki služijo temu, da bi bili vsi videti enako lepo. V tem naj bi bila svoboda, a je to ravno obratno omejevanje svobode, če lahko izgubiš vlogo, ker imaš preveč gub ali telo, ki ni več mladostno. To sem slišala od več hollywoodskih igralk, ena izmed njih mi je celo nekoč rekla: "Bjanka, koliko denarja ste pa vi prihranili, ko niste šli na nobeno lepotno operacijo." Smejala sem se.

Sta se gledališče in vaše zasebno življenje pogosto prekrivali in prepletali med seboj?
Ustvarjanje in delovanje v gledališču je ena izmed oblik življenja. Skozi umetnost se oblikuješ kot človek, vidiš, da je pomembno biti dober človek, in se v vsakem trenutku učiš biti boljši človek. Ustvarjanje gledališke predstave je velika kreacija, ne samo umetniška, ampak človeška. Tam je vse v živo, je kot življenje – nikoli ne veš, kaj se bo zgodilo. Lahko si na odru zlomiš nogo, lahko umreš, kot največji buto plesalec, ki je umrl na odru. Moramo paziti drug na drugega. Zgodi se tudi to, da umrejo družinski člani, pa mora kljub temu igralec odigrati komedijo. Ko smo imeli v Drami premiero Razmadežne avtorice Sarah Kane v režiji Jerneja Lorencija, mi je umrl mlajši brat. Tudi v predstavi protagonistki umre brat. Takrat nisem nikomur povedala, saj nisem želela razžalostiti ekipe pred premiero, takrat morajo biti vsi osredotočeni. Nikoli ne bi mogla biti igralka in imeti toliko koncentracije: vedno bi se odzvala, kot se ne spodobi.

Kaj pa storite, ko je vsega preveč?
V trenutkih velike sreče ali velike žalosti poslušam Mario Callas. Pred štirimi leti sem bila deset dni na plesnem festivalu v Milanu, vsak dan sem kupila vstopnico za milansko Scalo, zato da sem lahko sedela v sobi z njenimi portreti. Svoji prijateljici sem napisala: "Tukaj se počutim kot doma."

Veliko časa ste preživeli v tujini, delali ste v velikih mestih, tudi v Los Angelesu in Moskvi. Ste si kdaj zaželeli ostati v kakšnem izmed njih?
Imela sem različne ponudbe, iz Francije, Nemčije in Anglije. Konec devetdesetih mi je veliko ljudi hotelo pomagati, a nisem hotela pomoči, želela sem se sama odločiti. In odločila sem se za Slovenijo, dolgo sem čakala državljanstvo in delovni vizum, se ukvarjala z administracijo, ki mi je bila največja muka, sploh se nisem znašla. To je bila moja osebna zmaga, naučila sem se izvesti svojo odločitev. Johann Ulrich me je v času, ko smo v Kölnski državni operi delali balet o Franciscu Goyi, zelo vabil, da ostanem z njimi. A sem se vedno od povsod takoj po premieri vrnila domov v Ljubljano. S prvim jutranjim letalom, ne z večernim. Ne maram velikih mest. Ko sem delala v gledališču Globe v Londonu, sem po temi zjutraj prihajala v službo in po večerni temi odhajala. Kaj sem imela od velikega mesta? Ob nedeljah, ko sem bila prosta, sem hotela samo spati. Za Slovenijo sem se odločila popolnoma, tudi na ravni dela. Ven grem delat samo, ko nimam dela v Sloveniji. V obdobjih, ko so v slovenskih gledališčih pozabili name, sem si včasih mislila, da bi morala najprej misliti nase in dajati prednost tujini. A tako sem si začrtala in tako sem vse življenje delovala.

V Los Angelesu ste z Lenko Udovićki delali Medejo. Je bilo delo na zahodni obali ZDA kulturni šok?
L.A. pa me je povsem šokiral, v Evropi nismo poznali takšnega načina dela, kjer nad vsem bedijo producenti in je vse neverjetno drago. Samo kroj na papirju najpreprostejšega kimona je stal 1.000 dolarjev, potem 1.200 dolarjev prehod iz papirnatega kroja v pravi material in še 1.000 dolarjev so plačali tistemu, ki to sešije. Meni se je zdelo to ogromno denarja za tri ure dela. Če je bil kostum za zvezdo, so bile cene še veliko višje. Kostume za Annette Benning je ustvarilo osem studiev. Če ima nekdo oskarja ali nominacijo, je takoj velika stvar. Tam je vse podrejeno filmu, ker prinese več denarja. Ne razumejo, da gledališče ne more prinašati istega denarja, da je ekonomija druga.

Kako takšen način dela spreminja odnose v ekipi?
Pri njih je v pogodbah vse, vključno s tem, kakšne barve brisače kdo uporablja, s katero znamke vodo si kdo umiva lase, nekateri recimo samo z Evian. Ko smo delali Medejo, sem najprej samo opazovala igralce, kako se gibajo, kako ustvarjajo like. Po enem tednu sem priredila predavanje in mi je eden izmed igralcev rekel, da še niso imeli tako zanimivega dramaturga. Kljub drugačnemu načinu dela je bilo nekaj ljudi čudovitih. Annette Bening je bila krasna, nosila nam je piškote, mlade študentke je učila jogo. A ne smemo pozabiti, da prihaja iz gledališča, tudi njen prvi partner je bil gledališki režiser. Scenografijo je delal Richard Hoover, scenograf serije Twin Peaks, ki prav tako prihaja iz gledališča in piše ljubezensko poezijo. Sam je barval steno, čeprav to ni bilo njegovo delo. Jaz pa sem Annette sama sešila krilo, da bi ga imela za vaje, čeprav šivanje ni moje delo. Bilo je pomembno za vlogo; želela sem čim prej videti, ali takšno krilo funkcionira. Naslednji dan sem videla, kako sama lika to krilo. "Zakaj likaš sama?" sem jo vprašala. "Če si ti v eni noči krilo sešila, lahko tudi jaz sama zlikam," mi je odgovorila.

Je vašo kostumografijo in način dela zaznamovalo to, da imate zelo radi živali?
Ko smo v Sava Centru delali predstavo Carmina Burana z Ljubišo Ristićem, Nado Kokotović, Paolom Magellijem in še nekaterimi drugimi režiserji, sva z Majolko Šuklje nosili hrano živalim in skrbeli zanje. Moja ljubezen do živali se pozna tudi pri materialih, ki jih uporabljam. Včasih so v gledališču govorili, da je umetno krzno kič, da mora biti pravo. Dvakrat sem morala v mladosti narediti krznen plašč, bilo mi je grozno. Zelo srečna sem bila v Globu, kjer so pravo krzno umaknili. Ko smo pri enem izmed igralcev želeli poudariti živalski značaj, je vodja predstave prepovedala uporabo krzna, ker bi jih lahko tožilo društvo za zaščito živali. Mimogrede, v Globu ima vsak v pogodbi zapisano, da mora biti ljubezniv z vsemi sodelujočimi. Tudi to sem prvič doživela.

So bili še kakšni prostori, ki so vas presenetili z nam nepoznanimi načini dela?
Ko sem delala kot fotografinja v dokumentarni redakciji na švedski televiziji na začetku osemdesetih let, so me poslali fotografirat tujca, ki snema film. Izkazalo se je, da je ta režiser Dušan Makavejev. Enega izmed njegovih likov v filmu pripelje taksi in imel je dovoljenje, da uporabi čisto kratek posnetek tega taksija, sicer bi bil to že oglas za določeno taksislužbo, česar niso pustili. Nadzorovali so vse, kar gre na film ali televizijo, da ne bi bilo kje reklame, zato da ne bi otrok privajali na potrošništvo. Ko sem prav tako tam sodelovala pri snemanju dokumentarnega filma, je bila kar naenkrat panika, ker je bila na poti "ženska liga" – to so bile feministke, ki so nadzirale, kaj gre na televizijo, glede na to, kako bo v filmu predstavljena ženska. Imele so dovoljenje, da so lahko na podlagi tega prepovedale film ali oddajo.

Poleg kostumografije ste za več kot 40 predstav delali tudi scenografijo. Kako se je zgodil ta prehod?
Ljubim arhitekturo. Zame so arhitekti renesančni ljudje, toliko znanj morajo obvladati. Tudi v družini imam arhitekte, moj mlajši brat in stric sta bila arhitekta, tako da sem se ob njiju učila, pa tudi na arhitekturi smo se perspektivo in geometrijo. Imam več nagrad za scenografijo kot kostumografijo in vedno so to prve nagrade. Mislim, da je idealno početi oboje, takrat najlažje harmoniziram. To se mi je zgodilo nekajkrat. Vedno rečem: scenografija daje predstavi filozofijo, potem pa imaš posamezne igralce, iz katerih mora nastati karakter – tukaj vstopi kostumografija.