Še več pa o vtisu, ki ga pustijo skladateljeva dela, povejo številne vnovične izvedbe. Obsežno, skoraj uro dolgo ansambelsko delo Sneg (Schnee), ki združuje skrajno natančno polifono skladanje in čudovito krhke zvočnosti, je hkrati velika uspešnica in se redno pojavlja na programih ansamblov za sodobno glasbo. Cikel pesmi za glas in orkester Naj povem ti (Let me tell you) so pri Guardianu v okviru projekta izbora kulturnih presežkov preteklih dveh desetletij leta 2020 izbrali za najboljšo sodobno kompozicijo 21. stoletja. Skladbo bo ta teden v ciklu SOS – Sodobne orkestrske skladbe v sredo, 19. oktobra, izvedel Orkester Slovenske filharmonije s sopranistko Nicole Chevalier.

Abrahamsen se je v otroštvu navdušil nad klavirjem, ki ga je doma igral njegov oče, a je zaradi deformacije njegove desne roke, ki jo je povzročila cerebralna paraliza, ugotovil, da nikoli ne bo postal pianist in presedlal na rog. Kot obetaven hornist se je pri sedemnajstih letih, leta 1969, vpisal na Dansko kraljevo glasbeno akademijo, tam pa se je začel tudi resno ukvarjati s komponiranjem. Uspehom sta ob koncu osemdesetih let sledili ustvarjalna kriza in skoraj desetletna tišina. K skladanju se je vrnil s prerojenim razumevanjem svojega poslanstva. S Hansom Abrahamsenom smo se pogovarjali v tednih pred izvedbo dela Naj povem ti v Ljubljani.

Gospod Abrahamsen, vaš založnik mi je med dogovarjanjem za pogovor omenil, da ste trenutno zelo zaposleni. Lahko zaupate, kaj ustvarjate?
Ne morem še povedati veliko o tem, ampak pišem novo opero, drugo opero. Nikoli nisem skladal veliko vokalne glasbe. Imam nekaj takšnih mladostnih del iz osemdesetih let, nato pa je bilo naslednje vokalno delo Naj povem ti, ki sem ga napisal pred desetimi leti. Na neki način mi je odprlo svet glasu. Besedila so me vedno zelo navdihovala, a z Naj povem ti so se mi odprla vrata v pisanje za glas, tudi zaradi sodelovanja z Barbaro Hannigan. Potem sem zložil tudi svojo prvo opero Snežna kraljica.

V Naj povem ti lahko slišimo svež pristop k pisanju za glas, ki ga ne obremenjuje prav zelo klasična vokalna tradicija, linije so zelo čiste, neizumetničene. Kako ste pristopali k temu izzivu?
Preden sem se lotil skladbe, je bila morda moja glavna skrb, kako najti primeren slog. Res sem ga zelo izčistil in poenostavil, je pa vokalna linija izšla iz glasbenih vzorcev celotne skladbe, tudi iz instrumentalnega dela. Do nekaterih prvih izhodišč za skladanje sem prišel med pogovori z najstniškimi hčerkami o pevkah, ki so jim všeč, in omenile so mi Rihanno. Zavrtele so mi njeno glasbo in všeč mi je bil njen slog. Spomnil me je tudi na Monteverdija. To se morda sliši na začetku skladbe, v neodločnosti lika. Gre za nekaj zelo novega, pa tudi zelo starega. Celoten pesemski cikel je izrasel iz besedila, pa tudi iz nekaterih mojih starejših skladb, ki sem jih napisal pred Naj povem ti, kot sta Sneg in Četrti godalni kvartet.

Avtor besedila je literat in glasbeni strokovnjak, Paul Griffiths. Vas je pritegnil tudi zaradi te povezave, je v njegovem pisanju kakšna posebna glasbenost?
Paul Griffiths je moj dober prijatelj. Seveda je dober glasbeni pisec, napisal je več biografij, pa seveda slavno knjigo Modern Music and After, v kateri lahko beremo o zgodovini glasbe 20. stoletja. Ko je Paul izdal svoj kratek roman Let me tell you, mi ga je kmalu poslal in to je prelepa knjiga o Ofeliji iz Hamleta. Ofelija ima v njej osrednje, in ne stransko mesto, pripoveduje lastno, nekoliko drugačno zgodbo, a na podlagi besed, ki jih ji je namenil Shakespeare. Prebral sem jo takoj, ko sem jo dobil, in pretreslo me je vzdušje v njej. V Shakespearjevem Hamletu si Ofelija na koncu vzame življenje, ko se utopi v reki, v Griffithsovi zgodbi pa odide ven v sneg. To je prelep prizor. V zadnjem poglavju pravi: "Zdaj grem ven. Spuščam vrata in ne gledam roke, ko jo nesem proč. Pada sneg. Torej bom šla naprej v snegu." To je zelo poetično in spomni me na mojo skladbo Sneg, ki sem jo zložil nekaj let prej. Nekaj v tem resonira tudi s Schubertovim ciklom Zimsko popotovanje. Ko sem bral Griffithsovo knjigo, mi je nekaj reklo, da bi iz tega morda lahko nastala glasba. Nekaj let pozneje mi je moj založnik povedal, da se je pogovarjal z Barbaro Hannigan, ki prav tako pozna Paula Griffithsa in je predlagala, da bi lahko ustvaril skladbo na podlagi te knjige. Predlagala je, da poiščem kratke odlomke knjige in jih združim v pesmi. Privolil sem, naredil prav to, kar je predlagala, in na koncu se je to razvilo v naročilo za Berlinske filharmonike.

Paulu sem predlagal svoj izbor, on pa je predelal te odlomke in še bolj zgostil izbrane teme o spominu in času ter jih razdelil v tri dele: prvi govori o tem, kaj je bilo, o preteklosti, drugi o tem, kako je, in tretji o prihodnosti. Oblika je bila določena, a pustil sem si toliko svobode, da sem lahko iz različnih delov knjige izbral stavke in odseke ter zložil svoje pesmi. V enem od delov besedilo govori o času, v katerem je čas zamrznil, Ofelija se spominja časa, ko glasba ni obstajala, ali pa govori o tem, da se lahko čas razpiha, da se lahko čas zdaj in čas nekoč zvrneta nadse in tako naprej. V besedilih sem našel veliko navdiha, povezana so z glasbo, kakršno sem že ustvarjal, in tudi same besede so mi dale tudi glasbene ideje za delo, ki sem ga pisal.

Delo je torej nastajalo v sodelovanju – tudi z veliko vlogo izjemne sopranistke Barbare Hannigan in njenega glasu. Skladbo je od nastanka veliko izvajala, letos pa je Naj povem ti začela peti tudi Nicole Chevalier, kolikor vem, prva po Barbari Hanningan. Ste slišali njeno izvedbo, kako opazujete to pozornost, ki ga prejema vaše delo s toliko izvedbami in tudi razglasitvijo za najboljše glasbeno delo 21. stoletja.
Prosim, ne jemljite teh reči tako resno (smeh). Mislim, da je Barbara Hannigan skladbo izvedla približno štiridesetkrat z različnimi orkestri skorajda po vsem svetu. Nicole Chavelier jo je letos maja prvič pela v Hannovru, a je nisem slišal, lotile pa so se je še druge pevke, kar me zelo veseli, saj dobi skladba nova življenja z novimi glasovi. Zadovoljen sem tudi, da bo izvedena tudi v Sloveniji.

Ali tudi sicer skladate z mislijo na določenega izvajalca, njegovo glasbeno osebnost?
Pri solističnih skladbah to res počnem. Seveda te izvajalec navdihne, lahko tudi posredno. Preden sem zložil skladbo, sem o glasu govoril z Barbaro Hannigan, ko pa sem napisal partituro, nisva o njej več govorila. Med skladanjem sem imel v ušesih njen glas, in ko se to zgodi, ne moreš predvideti, kaj se bo zgodilo z glasbo, ki nastaja. Podobno je bilo z mojim Koncertom za rog in orkester, ki sem ga namenil čudovitemu hornistu Stefanu Dohru iz Berlinskih filharmonikov. Tudi z njim sem se srečal, njegovo igranje, zvok, glasbena duša … ne veš, kako se te to dotakne, a gotovo se te.

Tudi sami igrate rog. Nekaj vaših skladb ima nekakšno avtobiografsko ozadje – spomnim se koncerta za klavir levoročno in orkester Left, alone.
Left, alone in Koncert za rog sta bila zadnja solistična koncerta, ki sem ju napisal. Left alone je nastal leta 2015, Koncert za rog pa med letoma 2018 in 2019. Ko sem bil mlad, sem poleg komponiranja na akademiji študiral tudi rog. Izbral sem ga, ker imam poškodovano desno roko in z njo ne morem igrati. Rad igram klavir, vendar s poškodbo nisem mogel postati pianist. Doma sem sicer še vedno igral klavir enoročno in vedno sem si želel napisati klavirsko skladbo za levo roko. Prav to sem storil s to skladbo. Naslov Left, alone ima dva ustrezna pomena – po eni strani namiguje na izvajanje zgolj z levo roko, po drugi strani pa gre za frazo ostati sam.

Prvo delo, ki sem ga kadar koli javno zaigral, to je bilo leta 1969, je bilo delo za klavir za levo roko in obligatni rog. Motiv iz te skladbe sem vključil v ta koncert. Hkrati pa je nekaj gradiva iz Left, alone končalo tudi v koncertu za rog – obe skladbi sta torej na neki način povezani. Nasploh je v obeh skladbah skritih veliko namigov na moje poprejšnje skladbe.

Omenili ste prenašanje mladostnih kompozicijskih idej v vaša pozna dela, takšna je tudi vaša znana skladba Sneg, ki je prava mojstrovina. Ne poznam vaših zgodnjih del in me zanima, kakšne ideje so spremljale vaše skladateljske začetke, kako se selijo v novo glasbo?
Skladati sem začel že v mladosti, sredi šestdesetih, ko sem bil star deset let. Moja dela so na oder prišla že razmeroma zgodaj, konec šestdesetih in na začetku sedemdesetih. To je bil čas razvpite modernistične generacije, Stockhausna, Bouleza in tako naprej. Mladi skladatelji so se odzivali nanje. Zame je bilo vedno pomembno, da je moja glasba preprosta in ponavljajoča se, tako kot pri minimalistih, hkrati pa sem želel pisati polistilistično. To je pomenilo, da lahko kot skladatelj zavzemaš različna stališča, uporabljaš različna gradiva. Diatoničnost, tonalnost sta lahko ob kromatičnosti način za vključevanje različnih svetov v glasbeno delo. To se lahko zgodi tudi s prehajanjem različnih tempov, nihanjem med različnimi pulzi.

Na začetku sem morda izbiral sloge. Rekel sem si, da bom skladal v tem in tem slogu in nato na ta način spisal skladbo. Pozneje pa sem se vedno bolj zverziral in te skladateljske sloge zlil v svoj lastni slog. Rekel bi, da se je to zgodilo šele okoli leta 2000, morda po skladbi Sneg.

Omenjate vplive minimalizma, posredno vas povezujejo s skladateljsko smerjo nove preprostosti, to lahko v obrisih zaslišimo v vaši glasbi zadnjih dveh desetletij, ob tem pa mikrotonalnost, spogledovanje s spektralnim skladanjem. Več skladateljev na različne načine sprejema te vplive, tudi vplive narave, dogaja se obrat od zelo dramatičnega skladanja in disonanc k mikrostrukturam zvoka in poglobljenemu premisleku naravnih pojavov. Tudi sami to prepoznavate? Lahko opazimo zeitgeist sodobne komponirane glasbe, lahko o tem razmišljate kot ustvarjalec?
Ko sem bil mlad, sem se zelo zavedal duha časa svoje dobe, zdaj pa ne razmišljam več o tem. Zgradil sem svojo hišo, svojo glasbeno hišo. Moje raziskovanje spektralne glasbe morda prihaja iz izkušnje igranja na rog. Sam se nimam za dogmatika, vendar pa sem, ko skladam, še kako dogmatičen, saj se mora v skladbi vse poklopiti. Zdi se mi, da je veliko moderne glasbe na neki način nevrotične. Moja glasba pa želi najti harmonijo, ravnovesje. In seveda nisem edini tak skladatelj, na pamet mi pride Arvo Pärt, pa nekateri minimalisti in spektralisti, to so umetniki starejše generacije, pa tudi sodobni skladatelji, ki jih občudujem in so vsekakor vplivali name.

Nekje ste omenili, da se imate za skladatelja miniatur. Seveda imate obsežna dela, ampak bi se strinjal z vami – izjemno pozornost namenjate detajlom, drobnim strukturnim elementom znotraj teksture. Ste skladatelj miniaturnih form v smislu namenjanja pozornosti drobnih trenutkom, oblikovanih v obsežnem glasbenem načrtu?
Obstajajo pesniki, ki pišejo pesmi, te pesmi pa nato postanejo cikli. Enako je z romanopisci. Sam se res imam za skladatelja miniatur, tako je bilo sploh na začetku moje skladateljske poti. Pozneje nekatere moje skladbe postajajo daljše, čeprav gre morda za miniature, ki so se napihnile. Zame so res zelo pomembni detajli. Ti se v moji glasbi rojevajo iz modelov, ki pa so zelo natančno skonstruirani, racionalni. Dialektika med nadzorovanim vzorcem in naključjem porodi tiste drobne podrobnosti, ki jih slišim med dvema plastema, tam se zgodi nekaj občutljivega in to nato "vzamem ven". Prav ta dialektika med gradivom, ki je prizemljeno, in tistim, ki izide iz tega prizemljenega gradiva kot nemara naključno, je zame nekaj zelo pomembnega.