Janty Yates morda ne poznate po imenu, a prav gotovo poznate njeno delo: že skoraj dvajset let je ena najuglednejših kostumografk v Hollywoodu. Njeno ‒ z oskarjem kronano ‒ kariero pa so zaznamovala predvsem številna sodelovanja z režiserjem Ridleyjem Scottom, od Gladiatorja pa do Prometeja in Marsovca.

Britanka, ki bi, "če bi znala, z IMDb-ja umaknila svojo letnico rojstva", je na svoj prvi obisk Slovenije prišla na vabilo festivala Kino Otok, ki je letos že tretje leto priredil mojstrski tečaj strokovnjaka iz ene od "tehničnih" filmskih panog, ki so po navadi deležne manj pozornosti kot igralci in režiserji. Yates je tako v skoraj triurnem pogovoru iz svojih bogatih izkušenj ponazorila, kaj vse od posameznika zahteva poklic kostumografa.

Sama že od leta 1998 sodeluje skoraj izključno z Ridleyjem Scottom, delala pa je tudi z Michaelom Mannom (Miami Vice), Jeanom Jacquesom Annaudom (Sovražnik pred vrati) in Michaelom Winterbottomom (Dobrodošli v Sarajevu).

A tudi če njenega sogovornika filmska kostumografija sploh ne bi zanimala, se Yates hitro izkaže za zakladnico neprecenljivih anekdot, še bolj pa za žensko brez dlake na jeziku. Odločila se je, katere mostove je pripravljena požgati za seboj, in časa z diplomacijo ne izgublja. Kako bi drugače razumeli njen povzetek sodelovanja pri filmu Miami Vice? "Grozno je bilo. Prepričana sem, da vsi obožujete Michaela Manna, in tudi jaz sem ga nekoč. Ampak zdaj mi je jasno, zakaj so me dali za ta projekt pripeljati iz Anglije - v Los Angelesu ni nikogar več, ki bi hotel delati z njim!" Oh, ampak gotovo se je iz te grozne izkušnje česa naučila? "Ja, da ne bom nikoli več delala z Michaelom Mannom."

Nič manj prostodušno ne odpravi zvezdnika Orlanda Blooma, ki je imel glavno vlogo v Scottovem Nebeškem kraljestvu. "Ridley je hotel Russlla Crowa, a mu je studio Fox vsilil Orlanda Blooma. Slišala sem, da se je na dan, ko je bila ta odločitev sprejeta, Ridley zaprl v svojo pisarno in razbijal pohištvo. Orlando je seveda čudovit in prijazen tip, ampak jasno je, da zna v resnici igrati samo Legolasa. Tako da ta film ni bil ravno posrečen."

Skrajno zabaven je tudi detajl iz zakulisja filma Telo laži (r. Ridley Scott, 2008). Leonardo DiCaprio je imel med pomerjanjem oblek zanjo menda eno samo prošnjo: "Janty, ali lahko ves čas nosim majice in srajce z dolgimi rokavi, da mi ne bo treba toliko telovaditi?"

A naj rumeno obarvani poudarki ne zavedejo: Janty Yates je strokovnjakinja z impozantno kariero, ki lahko iz rokava strese vsako znamko vsake kravate, ki jo je nadela nekemu stranskemu igralcu pred petnajstimi leti. Ob njenem pripovedovanju postane jasno, kako zelo ključnega pomena je kostumografija za ustvarjanje filmskih svetov in koliko detajlov, na katere ne bi niti pomislili, spada v opis dela kostumografa. Več o tem je za MMC povedala v spodnjem intervjuju.

Ob pregledu vašega opusa me je prešinilo, da Ridley Scott – z najočitnejšo izjemo Osmega potnika – praviloma ne snema filmov z ženskimi liki v glavni vlogi. Vam je bilo kdaj žal, da niste večkrat dobili priložnosti, ustvariti ogromno garderobo za protagonistko?

To ni v mojih očeh niti najmanj pomembno. Ridley promovira močne ženske like že od Sigourney Weaver v Osmem potniku naprej – zanimajo ga močni liki, ne glede na to, ali so moški ali ženske. Kasting v njegovih filmih je pravzaprav vedno zelo dober – nekateri od teh obrazov so sicer pozneje izginili brez vsakega sledu, ampak sama izbira igralcev je po navadi zanimiva in vedno izziv. Zato tudi ne potrebujem kake razkošne kostumografije za žensko.

Obenem je vaš opus tudi neverjetno raznolik. Sodelovali ste pri celi vrsti zgodovinskih epopej, pa tudi pri futurističnih znanstvenofantastičnih spektaklih in nekaj sodobnih dramah. Obstaja kaka niša ali zgodovinsko obdobje, kjer se počutite bolj doma? Ali pa vsaj vrsta projektov, ki se jih bolj veselite?

Osebno sem najbolj srečna, kadar delamo zgodovinske drame – z gotovostjo lahko režiserju namreč rečeš: „Korzet pač mora biti tak. Ga hočeš v črni ali zeleni barvi?“ Zgodovino imaš na svoji strani. Pri sodobnih zgodbah pa ima vsak svoje mnenje, celo punca, ki prinaša kavo.

Vesolje pa …. Ohhh. (Dramatično zavije z očmi). Za seboj imam že štiri projekte v vesolju, enega sem pravkar končala – serijo Raised By Wolves v Capetownu. (Nadaljevanka o prvi človeški koloniji na neposeljenem tujem planetu je prvi izlet Ridleyja Scotta v televizijske vode, op. n.) No, ta ima žensko v glavni vlogi! Seveda bi lahko spet delala v kontekstu vesolja, ampak resno se že sprašujem, kaj lahko sploh še naredimo novega.

Moj naslednji projekt bo Mladi Merlin (Ridley Scott se pod okriljem studia Disney loteva adaptacije fantazijske literarne serije The Merlin Saga, ki šteje 12 knjig, njen protagonist pa je deček, ki bo pozneje odrasel v mentorja kralj Arturja, op. n.). Vračamo se v peto stoletje, kar še niti ni srednji vek, kot si ga predstavljamo.

Mislila sem, da bosta z Ridleyjem Scottom sodelovala pri Battle of Britain, zgodbi o bombardiranju Londona med drugo svetovno vojno.

Ne, ne vem, od kod je prišla ta informacija, ampak to ne drži.

Film je napovedan na IMDb-ju.

Vem! Že leto dni ta informacija visi na strani, ampak Ridley v resnici nima nobenega namena, da bi film sploh posnel. Ne vem, kako se ureja podatke na IMDb-ju, zato tega ne znam popraviti. Če bi znala, bi umaknila še svojo starost! (Smeh.) Skratka, to je precej razširjena informacija, v kateri ni nobene resnice. Klicali so me celo ljudje, ki so izvedenci za bitko za Britanijo: potrudili so se poiskati mojo telefonsko številko in mi ponudili svojo strokovno pomoč. IMDb-jevo nakladanje.

Si želite, da bi ljudje, ki gredo v kino, izrecno opazijo vaše delo? Ali pa je kostumografov trud najbolj poplačan, če se npr. v zgodovinski drami kostumi tako zlijejo s scenografijo in kontekstom, da jih naše oko ne zazna kot nekaj izstopajočega?

V idealnih okoliščinah – oboje. Všeč mi je, da ljudje ne opazijo kostumov, ker jih zgodba tako potegne vase. Če sem pa ogromno dela vložila v prizor kronanja ali pa na primer v oprave kraljeve družine, sem presrečna, če film temu odstopi dovolj prostora, da lahko prizor naredi vtis na gledalce. Ampak na to lahko samo upam – v resnici nikoli ne veš. Če hočeš, da bodo kostumi določenega filma obveljali za "ikonične", mora biti film kot celota uspešnica. Naredila sem že fantastične kostumografije za filme, ki so bili potem medlo sprejeti. To je vedno taka škoda.

Bi lahko mednje šteli Scottovega Svetovalca? Film se mi je zdel grozno podcenjen, v njem je nekaj antologijskih prizorov, kostumografija pa je neverjetno zabavna. Kritiško je bil zelo slabo sprejet.

Hvala, da ste to opazili, to mi je res v veselje. O tem filmu se ne morem pogovarjati z nikomer, ker ga ni nihče videl. (Smeh.) Največja težava – zame – pri Svetovalcu je bila, da nisem imela za kostumografijo na razpolago skoraj nič denarja; cel film je bil grozno nizkoproračunski. Cormac McCarthy je scenarij napisal posebej za Ridleyja in vse skupaj ni imelo ne repa ne glave.

Vse so mi dali zastonj. Vse obleke za Javierja Bardema in Penelope Cruz, vsi Versacejevi kosi, vse so mi posodili, vključno s čevlji. Edino, za kar sem morala plačati, so bile kavbojske oprave za Brada Pitta. Vsa neverjetna oblačila za Cameron Diaz nam je brezplačno posodila oblikovalka iz Los Angelesa, ki je bila družinska prijateljica Scottovih. Producentom tistega filma sem res naredila gromozansko uslugo, ker sem toliko stvari lahko dobila brezplačno. Zdaj imam v industriji pač zveze, ampak leta traja, preden jih vzpostaviš.

To ima seveda tudi svoje negativne plati. Nikoli ne prodaj duše modnemu oblikovalcu. V De-Lovely (biografski film o Colu Porterju iz leta 2004, op. n.) je bil Kevin Kline videti čudovito, čeprav se je Giorgio Armani trudil to uničiti. Z mojstrom sem se sestala v Milanu in narisal je nekaj čudovitih skic. Nato nam je poslal premajhne obleke, v katere se Kevin ni mogel stlačiti. Spremenil je vse materiale, upošteval ni niti ene referenčne fotografije Cola Porterja. Mislila sem, da je moje kariere konec. Šele v zadnjem hipu mi je nekako uspelo najti nove obleke.

Armani osebno je nato s svojim spremstvom redno obiskoval snemanje, pa mislim, da ni opazil, da glavni igralec ne nosi njegovih stvaritev. Za piko na i sem pozneje od novinarjev izvedela še, da si je hiša Armani v Evropi prilastila vse zasluge za kostumografijo filma.

Tako filmski kot v modni industriji človek najbrž naleti na ogromne ege.
Moda … ne bom niti začenjala. Zdaj sem se sprijaznila z njimi, vse je v redu, ampak resnično, egi segajo do neba.

Ste zaradi takega delovnega okolja sploh sklenili modno industrijo zamenjati za filmsko? Kariero ste konec koncev začeli kot modna oblikovalka, preden ste dobili delo pri snemanju televizijskih oglasov.

Ne, v resnici ne. Šele odkar se ukvarjam s kostumografijo, sem ugotovila, kako naporni so ti ljudje. Spomnim se, kako sem skušala dobiti obleko znamke agnès b., da bi jo za Anthonyja Hopkinsa (v filmu Hannibal, op. n.) odnesla v Rim. Sedela sem v pisarni neke pomočnice, ki je komplicirala, da imajo fotografiranje v Parizu, potem pa v Rimu, morda mi jo lahko posodijo za ponedeljek in torek … Oh, utihni že, sem si mislila. Te obleke ne potrebujem tako obupano. (Čeprav sem v resnici jo potrebovala.) Jo bom pa pač kupila. V mojih očeh je to ustvarjanje drame iz majhnih preprek.

Kaj je bilo torej tisto, kar vas je pritegnilo k sodelovanju pri filmskih oglasih? Ste se morali v novi panogi hitro znajti, če ste se hoteli obdržati?

Študirala sem modno oblikovanje, nato pa dobila službo pri velikem proizvajalcu mode. Po letu dni sem ugotovila, da to ni zame, a preprosto nisem imela sredstev za samostojno modno kariero – pa tudi jasno mi je bilo, da nikoli ne bom naslednji John Galliano ali Alexander McQueen. Takratni fant mi je predlagal, naj se lotim oglaševanja – kot pomočnica pomočnika sem pomagala pri snemanju oglasov. To je bil dolga leta moj kruh.

Še kot pomočnica pomočnika pomočnika sem kar naenkrat zaslužila neprimerljivo več od tega, kar je bilo zame prej običajno. Ko sem imela za seboj samo kake tri oglase, sem že dobila delo pri filmu Bitka za ogenj (r. Jean-Jacques Annaud, 1981). Ko sem se po šestih ali osmih mesecih snemanja vrnila, so se mi vrata kar naenkrat začela odpirati. Produkcijska podjetja za oglase so me začela sama klicati in vabiti k sodelovanju samo zato, ker sem delala pri enem celovečercu. Oglaševalci nimajo pojma o filmu, zato je vse skupaj nanje naredilo vtis. Jaz pa v resnici nisem vedela, kaj počnem! Spomnim se, da smo nekoč snemali oglas za zavarovalnico, v katerem so morali biti vsi oblečeni v sivo. Šla sem v fundus in na pamet nabrala sive obleke. Niti notranje mere hlačnice nisem pobrala nobenemu igralcu – skrajno butasto. Seveda ni nikomur nič pristajalo, vse je bilo narobe.

Skratka, priučiti sem se morala, in to hitro. Imela pa sem tudi dobrega prijatelja, Kanadčana Johna Haya, kostumografa Bitke za ogenj. Rekel je, da mi prihaja pomagat za tri dni, a je na koncu ostal tri mesece in z menoj posnel tri oglase. Hvala Bogu! Mislim, da mu nisem niti plačala. Ampak naučil me je ogromno.

Omenili ste, da je kultni status kostumografije delno odvisen od tega, kako dobro je sprejet film kot celota. V hipu prepoznaven je, denimo, oranžno-beli skafander iz Marsovca (r. Ridley Scott, 2015), malo manj pa vesoljske oprave iz Prometeja (r. Ridley Scott, 2012). Še en podcenjen film, ki ga ljudje morda niso sprejeli, ker so pričakovali, da bo bolj podoben Osmemu potniku.

Mislim, da imate popolnoma prav. Ljudje, ki imajo ta film radi, ga imajo zelo radi.

Si pa lahko mislim, kako velik izziv je, pristopiti k franšizi Osmi potnik, pa čeprav so novi filmi predzgodba in v njih nastopajo drugi liki. Osmi potnik je antologijska zgodba, kar se tiče grajenja svetov, pa tudi na področju kostumografije. John Mollo se je s kostumografijo prvega filma odmaknil od klasičnega "spoliranega" videza znanstvene fantastike in opravam vdahnil industrijski, rahlo ponošen videz. Koliko ste se skušali na njegovo dediščino s Prometejem in Zavezo navezovati in v čem ste se od nje odmikali?

Zelo natančno, z drobnogledom smo proučili prvega Osmega potnika. V resnici v tistem filmu nosijo uniforme, čeprav se jih le redkokdo spomni in tudi jaz se nisem, dokler se nisem filmu posvetila.

Za vsak znanstvenofantastični film, pri katerem sem doslej sodelovala, sem morala ustvariti uniforme, ki jih liki nosijo na krovu vesoljske ladje. Ekipa Prometeja je nosila hlače ruske mornarice iz druge svetovne vojne, čevlje iz semiša, kakršne so imeli piloti britanskih Kraljevih zračnih sil, zgoraj pa večinoma samo majico z logotipom plovila. Podobno je bilo z Marsovcem. Na krovu so vsi oblečeni malo bolj sproščeno, le da so vidni Nasini našitki ‒ ampak te reči sem spravljala na kup več tednov. Treba je najti nekaj, kar je malce drugačno in sveže, morda futuristično, zagotovo pa Ridley ni hotel Zvezdnih stez oz. stiliziranega imidža. Iskali smo nekaj zelo diskretnega, nekaj, kar je posebno zaradi odsotnosti vsega pričakovanega. Kar je točno to, kar so naredili tudi v prvem Osmem potniku – spomnite se samo slavne havajske srajce. No, tudi Val Kilmer je nosil havajsko srajco v Rdečem planetu – vse je bilo že kdaj narejeno.

V Prometeju izstopajo tudi čelade, ki jih nosijo astronavti – omenili ste, da je Scott zahteval bolj jajčasto obliko od klasične. Je bilo to zato, da bi astronavtu delovali malo bolj tuje, ali pa je tudi kot slutnja organskih jajc, ki jih bodo junaki našli na tujem planetu?

Oboje. Kar naprej je obsedeno risal isto skico, ista jajca. Oh, resno?, sem si mislila. Ampak ja, čelade so vizualna referenca na vesoljska jajca v filmu.

Ogromna prelomnica za vašo kariero je bilo prvo sodelovanje z Ridleyjem Scottom – epopeja Gladiator, ki vam je na koncu prinesla tudi oskarja. V tistih časih so po kostumografski plati "te sorte filmov delali večinoma moški", kot ste izjavili, sami pa niste imeli nobenih izkušenj s tako velikimi projekti. Kako to, da ste službo sploh dobili? Sta z režiserjem v hipu našla skupen jezik? Ali pa je pomagalo to, da ste bil tik pred tem kostumografka pri filmu Plunkett & Macleane Ridleyjevega sina, Jaka Scotta?

Ja, absolutno, samo to je bil razlog! Od sinovega filma je prevzel direktorja fotografije, oddelek za masko in ličenje, operaterja steadycama in kostumografko, mene. Zakaj pa ne? Morda je želel spremembo svoje dotedanje ekipe in do tega je imel vso pravico. Samo čakam, kdaj bo spet sklenil, da je čas za spremembo. Kaj, če je moj čas že potekel? (Smeh.)

Se je med vami in Scottom v hipu spletla vez, sta po delovni plati od začetka dobro usklajen par?

(Karikirano) Ne, neeeee! Popolnoma nemočna in izgubljena sem bila. Vsako prvo sodelovanje z režiserjem je eksperiment. Sem pa s časom razvila zelo dober občutek za to, kaj hoče in kaj mu je všeč. Všeč so mu stare stvari in učinek dotrajanosti, rad ima modro barvo – to vse ugotoviš že v prvih dveh ali treh mesecih. Seveda pa sem naredila tudi ogromno napak, ogromno, ves čas. Še vedno jih delam.

O njem pravite, da je zelo "vizualen" in da daje specifična navodila. Prav gotovo ni nepomembno, da je študiral na Kraljevi akademiji za umetnost in v filmsko industrijo vstopil kot scenograf. Verjetno pa to pomeni tudi, da je izjemno zahteven in natančen v svojih pričakovanjih za kostume. Si nikoli ne želite režiserja, ki bi vam pustil bolj proste roke?

Ridley se zelo aktivno angažira. Ramzesov dvor v Eksodusu smo, denimo, oblekli izključno v odtenke bele in zlate. Nekega dne pristopi Ridley k meni in izjavi: "Lahko dobim kaj v rdeči barvi?" Videl je namreč statiste, ki so na svoj trenutek čakali zaviti v rdeče Ikeine odeje iz flisa, in se mu je utrnila ideja. V takih okoliščinah se moraš hitro znajti. Ves čas moram biti navzoča na snemanju, da gasim požare.

Sicer pa Ridley za cel film naredi zelo natančno snemalno knjigo, še preden sploh postavi kogar koli pred kamero. Vnaprej predvidi vsak rez in snemalni kot, vsako postavitev kamere. Pri vsem tem seveda nimam nobene besede. Če torej sklene, da mora biti kostum rdeč, in ne moder, to lahko uredim, ni problema. Se pa to zgodi absolutno vsakič. Vsak dan kaka nova zahteva. V prizoru smrti mora biti oblačilo iz točno določene vrste lanu, in podobno. Ampak na splošno mi nekako uspeva.

Je zdaj torej že samoumevno, da boste del ekipe vsakega novega Scottovega filma, ne glede na to, česa se bo lotil? Bi ga tudi zavrnili, če bi vas kak drug projekt zanimal bolj ali pa če vas njegova vizija ne bi pritegnila?

Lani smo čakali na produkcijo Merlina – čakali in čakali. Producent je izjavil, da nikoli več ne namerava skozi tako proceduro, kot jo je prestajal za ta film, in je sprejel drugo službo. Jaz je nisem – preprosto zato, ker mi ni v tem času nihče ponujal druge službe. Če pa bi mi jo ponujali, bi Scottu dala možnost, da mi izplačuje pavšal za čas, ko čakam na začetek dela. V takih situacijah moraš biti kar neizprosen, v preteklosti sem že tako ukrepala. Potem vidiš, koliko ljudje dejansko cenijo tvoje delo.

Moram vas seveda povprašati o Gladiatorju 2. Različne filmske revije so poročale, da film dejansko bo posnet in da ga bo režiral Scott. Predstavljam si, da si boste želeli vrniti k projektu, ki je bil za vas tako pomemben.

Tega si pa res, res ne želim delati. Ne vem, ali ga bo res režiral. Pravi, da je scenarij zelo dober – to se mi zdi zanimivo, ker bi nekdaj stavila, da se h Gladiatorju ne bo več vračal.

Menda gre za zgodbo Luciusa, Komodovega (Joaquin Phoenix) nečaka?

Ne vem, vi očitno veste več od mene.

Upam, da lika Russlla Crowa ne bodo skušali obujati od mrtvih.

O moj Bog, upam, da res ne. To bi bilo pa res grozno. Ves star in debel in godrnjav …

Mar ni bil Russell Crowe od nekdaj godrnjav? Vsaj vtis zbuja tak.

Stvar je taka: če bi zdajle sedel tukaj, bi bil do vas skrajno očarljiv, ker ste novinarka. Tudi do Ridleyja je bil prijazen. Do nas, tehnične ekipe, pa se je vedel kot prasec.

To pa tudi nekaj pove o človeku.

Pravi prasec je. Ampak, poglejte, bila sem tudi že na njegovem ranču, kjer živi kakih 20 ljudi, tudi njegovi starši, brat in tako dalje. Krasen je bil, zna biti zelo simpatičen. Potem se zna pa obrniti in usekati po tebi kot strupenjača.

Pred časom smo v medijih lahko prebrali, da je Crowe na dražbi razprodal cel kup artefaktov in delov kostumov iz svojih filmov, tudi dimeljski ščitnik in podobno. To me je napeljalo na razmislek o tem, kaj se zgodi s filmskimi kostumi, ko enkrat opravijo svojo vlogo. Verjetno so last studia? Jih razstavijo in odvržejo, shranijo v kakem arhivu?

Trapasto. Jaz mu nisem nikoli izdelala dimeljskega ščitnika. Ker je Gladiator nastal pod okriljem studia Dreamworks, je po koncu snemanja Steven Spielberg poslal svojo ekipo, ki je odnesla vse: vse moje priprave, skice, knjige, kostume … No, ampak pri poznejših projektih mi je uspelo … (z gesto nakaže "nekaj izmakniti").

Rada si predstavljam, da grejo stvari v kak čudovit hollywoodski arhiv, s steklenimi vitrinami in kostumi na lutkah. Seveda po navadi ni tako. Medtem ko smo snemali Hannibala, so se na spletu na prodaj pojavili Joaquinov čudoviti oklep in obleke Connie Nielsen iz Gladiatorja. Očitno jih je nekdo zabrisal v kak kot, od koder so jih lahko ukradli in razprodajali. Za Joaquinov oklep mi ni bilo tako hudo, ker je obstajalo šest kopij; prodan je bil za šest tisočakov. Ampak kosi opreme Oliverja Reeda niso dobili kupca niti za 25 dolarjev, kar je žalostno. Neverjetno, da je bilo v tako kratkem času – letu in pol – lahko vse razneseno in porazgubljeno.

Ali se kostumografija kdaj »reciklira« in uporabi še v kakem drugem filmu?

Absolutno. Za Nebeško kraljestvo (r. Ridley Scott, 2005) smo dali na Novi Zelandiji delati verižino iz plastike: tri tisoč kitajskih delavcev jo je sestavljalo v ogromnem hangarju. Po snemanju smo vse skupaj prodali kostumografskemu podjetju v Madridu. Moj izvedenec za oklepe je odpotoval tja in poročal, da so razstavili na tisoče srajc in čelad. Vse je bilo tam, kar je super. Po vsakem filmu je torej drugače.

Ste zdaj bolj vestni tudi glede kuriranja osebnega arhiva?

Za lasten arhiv doma nimam prostora. Na delovni mizi imam pet čelad, pa še od tega je polovica nedokončanih.

Skočiva za hip še k Sovražniku pred vrati (r. Jean-Jacques Annaud, 2001). Koliko je druga svetovna vojna navdihujoča za kostumografa? Pri uniformah je verjetno treba biti zelo dosledno zvest zgodovinskim arhivom, v številnih prizorih je vse prekrito z blatom ali dimom, pri oblekah civilistov pa si človek prav tako ne more privoščiti pretiranega razkošja.

Sodelovala sem pri nekaj filmih o drugi svetovni vojni. Moda iz tistih časov je čudovita – na primer v Charlotte Gray (r. Gillian Armstrong, 2001). Protagonistka (Cate Blanchett) je pač običajna ženska, ki je slučajno tudi vohunka; v filmu kolesari po francoskem podeželju, in to mi je bilo v čisti užitek ustvarjati. Pri Sovražniku pred vrati sem malo manj uživala, ker je bil vojni film v zelo dobesednem pomenu besede. Vseeno pa je bilo zabavno Boba Hoskinsa preleviti v Hruščova.

Pri teh filmih je ključnega pomena oddelek za staranje in patiniranje kostumov – če bodo oblačila videti nova in nenošena, bo to gledalcu padlo v oko v negativnem smislu.

Pri visokoproračunskih produkcijah najbolj pride do izraza, kako zelo se je industrija v zadnjih desetletjih spremenila. Če ste morali še za Gladiatorja (2000) oblačiti tri tisoč statistov, ste jih za Eksodus: Bogovi in kralji (2014) potrebovali samo še nekaj sto. Velike množice ljudi se da zdaj preprosto dodati v poprodukciji. Toda ali zaradi tovrstne rabe posebnih učinkov kdaj trpi končni videz filma?

Seveda trpi. Strinjam se z vami, da so vizualni učinki danes preveč v rabi; v zadnjih desetih letih praktično ni bilo filma, v katerega ne bi množice vstavili računalniško. Uporaba računalniške animacije v sklepnem prizoru Eksodusa, kjer se razdeli voda, se mi je zdela obupno slaba. Grozno! Kot da jim je zmanjkalo denarja. Ridley, kaj??? O tem potem nihče ne piše v recenzijah, ker konec koncev ni tako pomembno, ampak pri računalniški animaciji je res potreben samonadzor.

In če sva že pri bombastičnih projektih: vas je kdaj mikalo, da bi sodelovali pri filmu o superjunakih, morda pod Marvelovim okriljem? Vsakdo, ki nekaj šteje, je že bil pri katerem od njih …

Ne vem, ali je to ravno merilo relevantnosti, ker je teh filmov toliko, da bodo počasi vpoklicali že vse ljudi iz industrije. Potegovala sem se za službo pri The Eternals (prihaja l. 2020, z Angelino Jolie v eni od glavnih vlog, op. n.), kjer bo 17 superjunakov, ampak me niso zaposlili. Bila sem tudi na razgovoru za The Masters of the Universe (prihaja v 2021, z Noahom Centinom kot He-Manom, op. n.), česar se spomnim še, ko je Dolph Lundgren nastopal v glavni vlogi. Tudi za to me niso angažirali. Morda sem prestara ali pa je moj pristop k delu preveč staromoden. Ne vem, pa saj ni pretirano pomembno. In, roko na srce: od vseh kostumografov, kar jih poznam, sem slišala, da pri teh projektih ni nobenega prostora za domišljijo. Koncept je znan iz stripov in v določenih parametrih ni nobenega odstopanja. Pri Marvelu želijo stvari narejene na točno določen način. Moj asistent za vesoljske oprave je sodeloval pri Spider-Manu in nato pri Jamesu Bondu; pravi, da je bilo grozno. Na vsakem koraku potrebuješ kakih deset odobritev različnih ljudi; težko je sploh kar koli narediti.

Koliko teže pri ustvarjanju kostumov polagate na zvestobo zgodovinsko dokumentiranim oblačilom? V zvezi z Gladiatorjem na primer vemo, da niso vsi kostumi taki, kot bi jih nosili rimski vojščaki v 2. stoletju.

V nekem prizoru vsi nosijo čelade iz sedmega stoletja. Tega javno takrat sicer nisem razlagala, ampak nisem bila preveč navdušena nad zadnjo čelado, ki jo Russell Crowe nosi v filmu. V celoti je bila izmišljena. V bistvu so Ridley, Russell in izdelovalec oklepov stali sredi Koloseja in debatirali: »Kaj pa, če dodamo kake špice?«

Ampak pod črto, gre za igran film, ne za dokumentarec. Ridley je dobival jezna pisma na račun zgodovinske neverodostojnosti, pa je samo odmahnil z roko. »Prebolite,« je njegova filozofija. Če ne izkrivljaš ravno zgodovine popolnoma in ne tlačiš starih Rimljanov v tudorske ovratnike, bo vse v redu.

Ustvarjalci potrebujemo določeno mero svobode. Z Ridleyjem zdaj sodelujem že dolgo in vem, da bo vedno hotel nadgrajevati. Lep primer je lik tihotapca mamil Franka Lucasa v Ameriškem gangsterju. Vse njegove obleke smo naredili iz kašmirja, svile in vikunje. Povzdignili smo njegovo garderobo, da bi poudarili poanto.

Omenili ste že, da v proces oblikovanja kostumov radi vključite igralce, ki bodo te kostume nosili. Predstavljam si, da mora biti frustrirajoče, kadar kdo da veto na opravo, v katero ste vložili ogromno truda.

Igralci imajo veliko besede pri tem, kaj bodo nosili. Zadovoljen igralec bolje dela. Vedno pripravim dovolj kosov oblačil, da imajo veliko izbire, vse možnosti pa so seveda znotraj tega, kar spada v moj koncept. Za vsakega igralca imam vsaj dve stojali za obleke: če noče nositi blazerja, imam tudi lanen suknjič, in tako naprej. Upravičeni so do svojih mnenj in pomembno je, da so na snemanju zadovoljni.

Za Vanesso Redgrave v vlogi Eleanor Akvitanjske sem na primer ustvarila čudovite kostume. Prišla sem k njej na pomerjanje in je rekla samo: "Oh ne, ničesar od tega ne bom nosila. Moj lik bo v nunski opravi." (Na koncu je v filmu tako ali tako odigrala drugo vlogo.) Skratka, gre za skupna prizadevanja – igralci pridejo na pomerjanje z lastno predzgodbo pred očmi .

Članstvo v Akademiji so vam ponudili leta 2006.

Kaj ni bilo malo prej? V spominu imam, da je bilo kaka tri leta po tem, ko sem dobila oskarja. Mislila sem namreč, da dobitniki oskarjev avtomatično postanemo člani, pa sploh ni tako. Veliko sem delala, tako da se nisem pretirano obremenjevala s tem, da ne dobivam nobenih vabil in glasovalnih lističev. Potem sem jih nekega dne vendarle poklicala in izvedela, da bi se morala sama prijaviti; nato te mora pa še nominirati nekdo, ki je že član Akademije. Resno? Koliko članov Akademije pa povprečen človek sploh pozna?! No, kostumografoma Johnu Brightu in Jenny Beavan sem za to priporočilo še vedno dolžna večerjo. In še potem je trajalo kako leto, da sem postala članica, in seveda moram za ta privilegij plačevati. Ampak dobiš ogromno vabil na projekcije in pogovore z igralci in režiserji.

Povedali ste anekdoto o tem, kako ste v letu, ko je bil nominiran Gladiator, v Los Angeles prišli le štiri dni pred samo podelitvijo oskarjev in da ste bili z mislimi že v celoti pri naslednjem filmu. Se leta 2001 torej še ni organiziralo kampanj za oskarje, kakršnim smo priča danes? Ljudje, ki dobijo oskarja, se morajo zanj definitivno potruditi, pa naj gre za medijsko izpostavljenost ali mreženje. Se to počne samo v igralskih kategorijah, ne pa tudi v tehničnih?

V zadnjih petih letih sem sodelovala pri nekaj okroglih mizah, zdaj je to res bolj razširjeno. Ravno pred dvema tednoma sem bila na okrogli mizi kostumografskega in scenografskega oddelka Rocketmana. Ampak, roko na srce, še vedno imamo minimalno izpostavljenost v primerjavi z režiserji in igralci. Zvezdniki so pač tisti, ki prinesejo denar. Mislim, da se to nikoli ne bo zares spremenilo, smo pa tehnični delavci v zadnjih letih malo bolj priznani.

Vsako leto imam možnost glasovanja za oskarje, bafte in nagrado kostumografskega ceha. To pomeni, da me med božičem in novim letom čaka noro obdobje, ko moram na dan pogledati štiri ali pet filmov. Udeležim se tudi vseh projekcij, za katere imam čas. Nikoli ne vidim vseh 800 filmov, ampak se pa potrudim.

Akademija je bila v zadnjih letih na hudem udaru kritik, češ da njeno članstvo ni dovolj vključujoče in da vedno znova nagrajuje isti tip konvencionalnega filma. Se vam zdi, da so te kritike upravičene? Se stvari postopoma obračajo na bolje?

Akademija gre trenutno vsem na živce. Kritike so absolutno upravičene. Konstantno se je nagrajeval profil belskega moškega režiserja v srednjih letih, v zadnjih letih pa je položaj občutno boljši. Moj oskar ima zaporedno številko 3056 ali nekaj podobnega, zdaj pa so že pri osem tisoč in več: članstvo se veča in je veliko bolj raznoliko.

Velikokrat poudarjamo, da so v poklicih za kamero ženske v Hollywoodu neverjetno slabo zastopane. Ena od redkih izjem je kostumografija: med najbolj znanimi v Hollywoodu so poleg vas še Colleen Atwood, Sandy Powell, Jenny Beavan in druge. Je to posledica stereotipa, da so obleke pač bolj "žensko" zanimanje?

Dejansko je v tem poklicu več žensk, je pa tudi veliko moških, predvsem v ZDA (če primerjam z Veliko Britanijo). Kostume za Bohemian Rhapsody in Rocketmana je, denimo, oblikoval Julian Day. Kar nekaj dobrih mlajših kostumografov je trenutno na sceni.

Ali drži, da je bil Miami Vice (2006) režiserja Michaela Manna najbolj izčrpavajoča in neprijetna izkušnja v vaši karieri?
Res je. Zelo težko je bilo slediti televizijski seriji, ki je imela kulten status. Ne glede na to, film ni bil preveč dober. (Smeh.) Moja težava je bila v tem, da se režiser po šestih mesecih predpriprav na prvi snemalni dan še vedno ni mogel odločiti, kaj bo osem glavnih igralcev nosilo. V prvem prizoru, ki smo ga snemali, je bilo tisoč statistov, on pa ni vedel, ali bodo oblečeni elegantno ali sproščeno. In tako sem morala tisoč ljudem zamenjati oblačila. Nato je po treh snemalnih dnevih odločil, da Colin Farrell ne bo nosil bele, ampak pa črno majico – in tako je bilo treba cel tisti teden dela posneti na novo.

Pa ni bila težava v tem, da nisem prosila za navodila! Colin celo zadnjo tretjino filma nosi majico, čisto običajno majico. Navodila, ki sem jih dobila, so bila: "Lahko poskrbiš, da bo ikonična, čustvena in dramatična?" In to pri tem, da sem morala še isti dan kupiti deset enakih majic, ker smo zvečer že snemali z njimi. Michaelu Mannu je bilo mar, samo vedel ni, kaj hoče. Ves čas mi je bilo neprijetno, ker sem imela občutek, da ga silim v odločitve.

Eksodus: Bogovi in kralji (2014) je eden najbolj razkošnih filmov v vaši filmografiji. Sodobna hollywoodska produkcija se ne vrača ravno pogosto v čase starega Egipta, zato je Kleopatra z Elizabeth Taylor in Richardom Burtonom še vedno močna vizualna referenca. Kako veliko vlogo so imeli popkulturni predhodniki pri tem konceptu?

V Rim sem si šla ogledat avtentične kostume iz Kleopatre z Elizabeth Taylor – in res so bili grozni. Vsi so bili narejeni ročno, z všitimi nedrčki in stezniki ter v obupnih barvah. Ampak to so bili časi Technicolorja. Res so podajali vtis izjemnega razkošja. Hotela sem se čim bolj odmakniti od vseh teh predhodnikov, ampak seveda ne moreš v celoti spremeniti tega, kako so oblačila videti. Iz milijonov metrov firenške svile sem dala narediti naborke za obleke, da ne bi bile tunike videti kot vreče za krompir. Neopisljiva količina dela. Težave sem imela tudi z oddelkom za nakit, ki ni imel pojma, kaj dela. Samo za Ramzesa sem na primer potrebovala sto različnih prstanov.

Ali kdaj vidite dokončan film in pomislite, da obleke preprosto ne pridejo dovolj do izraza, da jim režija in montaža nista odstopila primernega prostora?

Oh, kar naprej. Ne vem, ali je to krivda Ridleyja samega ali njegovega montažerja, ampak ogromen del naših prizadevanj ostane na tleh montažne sobe. Sigourney Weaver je imela na primer na snemanju Eksodusa ogromno vlogo, v končnem filmu pa deluje skoraj kot statistka. Zanjo smo naredili 18 kostumov, deset različnih naglavnih okrasij, ogromno nakita. Ogromno je bilo izrezanega tudi iz Robina Hooda in Nebeškega kraljestva – skoraj vsi prizori v kraljevi palači so bili črtani. Srce parajoče, ampak kaj naj naredim? Ko film prvič vidim, je snemanje že leto dni za nami, ne morem ravno prositi Ridleyja, da bi kako reč posneli na novo. Takrat se zares zaveš, da si samo del tehnične ekipe! (Smeh.)

Hudo mi je bilo tudi zaradi Ameriškega gangsterja, ker je direktor fotografije Harris Savides tako drastično zmanjšal zasičenost barv v celem filmu. Denzel Washington se v neki repliki celo obregne ob kolega, ki nosi strupeno zeleno satenasto obleko. Ta stavek v filmu deluje popolnoma nesmiselno, ker je obleka skoraj siva! Ridley ima pač rad monokrom, meni pa gre na živce.

Včasih pa seveda pride tudi do nepredvidenih zapletov – pri Vsem denarju sveta (2017) je Ridley Scott v že posnetem filmu vlogo Kevina Spaceyja zamenjal za Christopherja Plummerja. Kakšen izziv je bila ta rošada za kostumografski oddelek? Tudi za Marka Wahlberga sem slišala, da je med prvim snemanjem in popravki izgubil precej teže.

V dodatnih snemanjih je bilo treba v dveh tednih posneti 40 prizorov. Največja težava je bila, da smo za morebitna dodatna snemanja prihranili obleke Michelle Williams, Kevina Spaceyja in Marka Wahlberga, ne pa tudi oblek vseh stranskih igralcev. To je bila nočna mora, obleke smo morali nekako pričarati nazaj ali izdelati na novo.

Christopher Plummer je bil fantastičen in skrajno požrtvovalen. Igralca njegovega kalibra ne bi nikoli prosila, naj nosi tuja oblačila, ampak takrat nisem imela druge izbire, ker sem imela do snemanja samo dva dni časa. Na srečo imata s Spaceyjem precej podobni postavi. Oba sta odigrala dobro, ampak mislim, da je bil Plummer še boljši, ker ga ni bilo treba umetno postarati.

Ko smo Ves denar sveta snemali prvič, je bil Wahlberg precej debel. Res je užival v italijanskem rdečem vinu … Ko smo se bili prisiljeni vrniti, je bil neprimerljivo bolj suh. V tistih vmesnih petih ali šestih mesecih je telovadil – po zaslugi njegovega Instagrama vsi vemo, kako nor trening vadb ima. Vse je res! Nekoč mi je razlagal: »Zjutraj vstanem, grem v cerkev, nato v telovadnico, na koncu pa odigram še dve rundi golfa. Potem je pa ura že sedem in si pripravim zajtrk.«

Na petek zvečer sva ga s krojačem obiskala v hotelu in ga na novo izmerila, v ponedeljek pa smo že snemali. K sreči so bili njegovi prizori šele drugi dan, tako da smo imeli ravno dovolj časa za popravke. Pri tem filmu je bilo najbolj nenavadno to, da so vsi imeli čas, vrniti se za snemanje popravkov. To se praviloma nikoli ne zgodi.

Ste vedeli, da so cel film Najljubša (r. Yorgos Lanthimos, 2018) posneli v isti stari stavbi kot mi pred tem Ves denar sveta? Dobesedno enaka postavitev, po mojem so igralci stali na istih talnih oznakah! Definitivno sem opazila, da niso ničesar spreminjali. »Zakaj je pa ta (scengrafka Fiona Crombie, op. n.) nominirana za oskarja?,« sem si rekla.

Kevin Spacey je prežal na moške, nihče se ne bi smel vesti, kot se je on, ampak verjamem tudi, da so ga mediji že v naprej obsodili. Netflix ga je odžagal v hipu.

Osebno torej ne bi nasprotovali Spaceyjevi vrnitvi?
Dvomim, da bo od njegove kariere še kaj ostalo. Pa mu v dveh letih dejansko niso ničesar dokazali.

No, primer je še na sodišču. Nas po padcu peščice velikih živin – Cosby, Weinstein. Spacey – čaka vrnitev k statusu quo? Ali pa se stvari dejansko spreminjajo?

Ne, mislim, da se časa ne da več zavrteti nazaj, ne bomo se vrnili v čas pred temi razkritji. V Veliki Britaniji je bilo po Jimmyju Savillu razkrinkanih še cel kup DJ-jev in televizijcev. Večinoma gre za moške, ki so zdaj v šestdesetih ali še starejši. Rolf Harris je še vedno v zaporu. Sramotno je, da se je vse to dopuščalo. Zdaj moramo odpraviti še sramotenje in krivljenje žrtev. Moj producent je pripomnil: »No super, zdaj bodo vsi začeli kazati s prsti.« Kot da ženske nimajo drugega početja, kot je laganje o posilstvu.