Čeprav v filmu dokumentira redko videno, z uhojenih stez umaknjeno zahodno Katalonijo, Carla Simón ne snema turističnih razglednic: njen celovečerni prvenec Poletje 1993 (2017) je bil avtobiografsko obarvana zgodba o deklici, ki se mora, potem ko sta oba njena starša umrla za aidsom, navaditi na življenje na vasi. Pet let pozneje se z dramo Alcarràs vrača v kraje, kjer je odraščala sama: njen drugi film načenja vprašanja o (pre)visoki ceni, ki jo mora podeželje plačati v imenu napredka, obenem pa je melanholična oda načinu življenja, ki družini pridelovalcev breskev nezadržno polzi med prsti. Film je letos Španijo zastopal v bitki za mednarodnega oskarja, še predtem pa je na lanskem Berlinalu dobil glavno nagrado, zlatega medveda.

Zgodba nas popelje v majhno vas v katalonski provinci Lleida. Rodbina Solé na lastni koži izkusi, da ustna obljuba iz časov državljanske vojne ni zavezujoča: potomci možaka, ki jim je dal zemljo v upravljanje, hočejo nasad zravnati s tlemi in se podati v posel solarnih panelov. Patriarh Quimet (Jordi Pujol Dolcet) se stoično oklepa rutine in organizira obiranje letine, čeprav nekje v ozadju ves čas utripa zavest, da je letošnje poletje zadnje poletje življenja, kot ga poznajo. Film mojstrsko poišče ravnotežje med idilično rekonstrukcijo kraja in časa na eni ter kritičnim prikazom vpliva industrializacije na kmetijstvo na drugi strani.

Ta "kronika napovedane smrti", kot jo je – z Márquezovimi besedami – opisala režiserka, postopoma stopnjuje zamere in gnev znotraj družine, čemur lahko dodamo še najstniško tesnobo in duševno otopelost življenja Bogu za hrbtom. Kar se je najprej zdelo kot zlata svetloba melanholije, se izkaže za dušečo vročino španskega poletja: samo vprašanje časa je, kdaj bo pri Soléjevih eksplodiralo.

Carla Simón s pomočjo igralskih naturščikov (dejanskih prebivalcev Alcarràsa) ustvari poklon kraju, ki jo je oblikoval kot umetnico in kot osebo. Zgodbe ne poskuša stlačiti v tradicionalne pripovedovalske okvirje, ki bi terjali končne razrešitve in odgovore. Bolj kot dramaturška struktura jo zanima tiho valovanje življenja z vsemi njegovimi vzponi in padci – zato je Alcarràs, pa čeprav je portret kolektivne izgube, svet, ki ga je po dveh urah težko zapustiti.

Alcarràs že lahko ujamete na rednem sporedu Kinodvora. Carla Simón, ki je pred nekaj meseci postala mama, se premiere v Ljubljani ta teden ni mogla osebno udeležiti, je pa zato za MMC privolila v krajši pogovor na daljavo. Več pa v nadaljevanju.

Alcarràs je med drugim zgodba o spreminjajoči se podobi kmetijstva v Evropi. Pred kratkim smo lahko videli tudi film Zveri, v katerem se režiser Rodrigo Sorogoyen dotika podobnih vprašanj; tema je torej v sodobnem filmu relevantna. Kako gentrifikacija spreminja podobo španske – in evropske – družbe? Rodbine, ki so se cele generacije ukvarjale npr. s pridelovanjem sadja, morajo zdaj iskati novo identiteto.

Španija je bila včasih predvsem ruralna dežela, potem pa so se ljudje, kot se to po navadi zgodi, postopoma začeli seliti v mesta. Na področju, kjer smo snemali Alcarràs, se sicer še vedno ogromno ljudi preživlja s poljedelstvom in živinorejo. Poljedelstvo seveda ne bo izginilo, ker ga potrebujemo, se pa spreminjajo modeli. Velika podjetja kupujejo čim večje kose zemlje in nato na njih zaposlijo delavce. Manjša družinska podjetja so na ta način izrinjena iz posla, ker preprosto ne morejo pridelati dovolj, da bi bila konkurenčna. Nikoli ne vedo, koliko bo vreden kilogram njihovega pridelka, in te vsote so zdaj že tako nizke, da se od njih ne da živeti. To se mi zdi žalostno, saj izgubljamo najstarejšo službo na svetu, nekaj, s čimer se človek ukvarja že od prazgodovine. Izgubljamo tudi način obdelovanja zemlje, ki je spoštljivo in pazljivo ravnal z naravo – za stvari, ki jih boš zapustil svojim otrokom, pač lepše skrbiš. Velika podjetja so usmerjena v eksploatacijo, ne glede na to, kakšna bo zemlja po njihovem odhodu. Že zaradi okoljskih sprememb bi morali ohranjati model majhnih pridelovalcev.

Izgubljamo tudi zelo poseben način življenja – to, da več generacij živi pod isto streho. Mladi so prisiljeni zapuščati podeželje in v Španiji je že kar nekaj vasi, v katerih ni nobenega mladega človeka več. Zdaj, ko s filmom potujem po festivalih, vidim in slišim, da se podobne stvari dogajajo tudi drugje po Evropi ter po Latinski Ameriki. V ZDA je ta prehod že končan, družinska kmetovalska podjetja ne obstajajo več.

Jasno je, da potrebujemo zeleno energijo in v Španiji je v resnici ogromno prostora, kjer bi jo lahko proizvajali. Velika država smo, zelena energija pa je prihodnost. Sporno se mi zdi samo to, da jo pridelujemo na terenu, kjer bi lahko izvajali do okolja prijazno obdelovanje. To, da morajo naši protagonisti svojo zemljo zapustiti zaradi nečesa, kar v svojem bistvu ni slabo, vnese še dodatno kompleksnost v zgodbo.

Alcarràs je bil prvi film v katalonskem jeziku, ki je osvojil zlatega medveda na Berlinalu. Vaš prvenec, Poletje 1993, in zdaj Alcarràs, sta bila šele drugi in tretji katalonski film v zgodovini, ki sta Španijo zastopala v tekmi za mednarodnega oskarja. Se prvenstveno identificirate kot katalonska ali kot španska režiserka?

Zame je najbolj naravna stvar nasvetu, da zgodbe pripovedujem v katalonščini, ker je to moj materni jezik. Jasno, da govorim tudi špansko, ampak v vsakodnevnem življenju uporabljam katalonščino. Če se lotim pripovedovanja zgodb o vseh, v katerih sem odraščala jaz ali pa moji starši, v resnici noben drug jezik ne pride v poštev. V Alcarràsu celo ne boste slišali klasične katalonščine, ampak narečje prav iz te regije. Zgodbe moraš povedati v njihovem lastnem jeziku, in če je v njih element univerzalnega, bodo tako ali tako prestopale meje. Ponosna sem na to, da moj film pomaga ljudem odkriti, da ta mali jezik sploh obstaja. Verjetno bom v prihodnosti posnela tudi kak film v španščini ali pa v mešanici obeh jezikov. Sama sem seveda pripadnica obeh kultur, rada imam tako eno kot drugo. Je pa tudi v mojem filmu ideja, da naša, torej katalonska kultura, ni bila vedno dovolj spoštovana oz. upoštevana. Lansko leto je bilo pomembno leto za katalonski film, ker je nastalo kar nekaj odmevnih naslovov – je pa to bolj izjema kot pravilo; potrebovali bi več institucionalne pomoči katalonskih oblasti.

Je ta bera katalonskih filmov drugje v Španiji sprejeta enako dobro kot v tujini? Španska kinoobčinstva tradicionalno niso preveč dovzetna za podnapise.

Brez prevajanja povprečen Španec filma ne bi mogel v celoti razumeti – smo ga pa sinhronizirali v španščino, ne podnaslovili. To Španija počne z vsemi tujimi filmi, pa naj bodo v angleščini ali katalonščini. Ogromno kinodvoran sploh ne sprejema filmov s podnapisi. To se mi seveda zdi nenavadno, ampak če je pogoj, da spravimo film do ljudi, bomo pač tako ravnali.

Vaš način dela močno spominja na šolo italijanskega neorrealizma: v glavne vloge zasedete "običajne ljudi“, veliko snemate na prostem in v okoliščinah, ki se jih ne da v celoti nadzirati. Se počutite "v sorodu" z Viscontijevim Zemlja drhti ali pa z Rossellinijevimi filmi?

Absolutno. Videla sem ogromno italijanskih neorealističnih filmov. Blizu so mi zaradi dela z neprofesionalnimi igralci, pa tudi zaradi tega, kako uporabljajo kamero – igralce ves čas spremljajo zelo od blizu, brez okraskov in posebnih trikov, osredinjajo se le na čustva. Všeč mi je iluzija dokumentarizma, občutek, kot da so se stvari pred kamero zgodile naravno in same od sebe, čeprav je bilo vse zelo natančno premišljeno in je sledilo scenariju. Dejansko mi je zelo blizu Viscontijev film Zemlja drhti, pa tudi Drevo lesenih cokel, ki ga je režiral Ermanno Olmi. To je portret kmečkega življenja, več družin, ki živijo na majhnem območju. Za vzor sem si vzela strukturo Olmijevega filma, to, kako z vsako družino preživimo nekaj časa. Moj idol je tudi Lucrecia Martel in to, kako se poigrava z zvokom, kadar se v filmu dogaja več stvari naenkrat.

Med ogledom Alcarràsa je resnično zelo lahko pozabiti, da gledamo igrani, in ne dokumentarnega filma. Koliko svobode ste dali svojim igralcem, da so pred kamero improvizirali? Ste jim pustili, da so v vloge vključili elemente iz svojega življenja, in jih tako naredili za svoje? Ali pa je vse, kar vidimo na platnu, posledica precizne vaje?

Absolutno je imel film natančen scenarij, ki smo mu tudi sledili. Ker pa imam, kot sem že povedala, rada, da je dogajanje videti spontano, sem sama sebe postavila v situacije, kjer je težko vse nadzorovati – delala sem z otroki, z neprofesionalci in podobno. Nisem hotela, da bi se scenarij naučili na pamet. V resnici so ga prebrali samo enkrat, in to vsi skupaj, na glas. Predtem smo veliko časa, približno štiri mesece, preživeli skupaj in gradili odnose – intimnost, ki jih povezuje, je torej resnična. Improvizirali smo razne situacije, ki bi se lahko zgodile pred dogodki v Alcarràsu, kar je pomenilo, da smo igralcem dali skupne spomine, skupno preteklost. Ko smo začeli snemati, smo bili neverjetno dobro pripravljeni.

Vsak prizor posebej smo vadili, preden smo ga posneli. Medtem ko so igrali, sem jim sproti naročala, kaj naj počnejo in rečejo, nisem pa jim pustila, da berejo scenarij. Tako so lahko uporabili lastne besede, da so izrazili, kar je narekovala zgodba. Bolj ali manj so dojeli, da je treba spoštovati to, da soigralec govori, in mu dati prostor, da se v miru izrazi. Nekateri delčki so seveda bolj improvizirani kot drugi – na primer prizor skupnega družinskega kosila ali pa prizori otroške igre. Otrokom sem večinoma naročila, naj samo sledijo mojemu glasu in ponavljajo, kar jim narekujem. V montaži smo nato izrezali moj glas, ki je bil v večini posnetkov.

Čeprav je z filmu kakih deset glavnih likov, pa se zdi, da vas, tako kot že v prejšnjem filmu, najbolj zanima otroška perspektiva. Je bil to zorni kot, s katerim ste se lahko zaradi lastnega odraščanja na podeželju najlažje poistovetili? Ali pa zato, ker pri otrocih še bolj pride do izraza, da včasih preprosto nimamo vpliva na to, da se bo naše življenje korenito spremenilo?

Otroški zorni kot se mi zdi zelo filmski, ker niso sposobni razumeti vsega: razumejo samo delčke, ki jih morajo potem nekako sestaviti v sliko. To je na neki način podobno izkušnji gledalca v kinu; sproti je treba pobirati delce in jih povezovati med seboj. To je element skrivnosti, ki je v filmski umetnosti nujen.

V konkretnem primeru Alcarràsa bi bilo najbolj logično zgodbo povedati s perspektive Quimeta, možaka v srednjih letih – ampak sama seveda nisem kmetovalec v srednjih letih, to so moji strici. Z njimi imam super odnos, ampak ne bi si pa upala pripovedovati zgodbe v njihovem imenu. Ker izhajam iz velike družine, je zame naravno, da težim k velikim skupinam. Pred kratkim, pred nekaj meseci sem postala mama, kar bo verjetno spet spremenilo moje mesto in perspektivo v družini – ampak do nedavnega sem predstavljala najmlajšo generacijo, torej lahko povem njihovo zgodbo. Raje, kot da bi zgodbe pripovedovala z zornega kota nekoga, ki preživlja dramo, zavzamem stališče tistega, ki to spremlja, opazuje, tistega, na katerega vse skupaj vpliva.

Pri takem filmu je torej kasting ključnega pomena. Je bilo vaščane lahko prepričati, da so prišli na avdicije, da so vam sploh zaupali in bili pripravljeni sodelovati? Najbrž je bila precejšnja ovira tudi to, da morajo kmetovalci v sezoni dejansko obirati sadje, ne pa uprizarjati obiranja sadja pred kamero.

V pokrajini, o kateri govoriva, so pred nami film snemali samo enkrat, morda dvakrat. To so malce pozabljeni in zapuščeni kraji, kamor niti turistov ne zanese. Ko sem se torej pojavila jaz z idejo za film, so bili nekateri domačini seveda sumničavi – bali so se, da bodo na platnu tarča posmeha. Zelo mi je pomagalo to, da sem lahko rekla, da so moji strici prav tako pridelovali breskve v Alcarrasu; tako so lažje razumeli, da mislim resno. Ženske in otroke je bilo lažje prepričati, da so prišli – več težav je bilo z moškimi. Poleti imajo, kot ste ugotovili, veliko dela. Še največ uspeha je bilo z družinskimi avdicijami – hčerka in sin na primer hočeta priti, in tako zvlečeta tja še svoje starše ali pa morda dedka in babico. Imeli smo prikolico in se prestavljali po vaseh v času festivalov. Avdicije so se dogajale in situ: če sem opazila koga zanimivega, sem ga povabila na pogovor ali majhno improvizacijo.

Čeprav je v družini v filmu Alcarràs ogromno ljubezni, pa imajo očitno težave s komunikacijo. O skupni težavi se nikoli zares ne pogovorijo, vsak mora svoje skrbi in strahove predelovati sam – še toliko bolj kot za ženske velja to za moške. Njihove frustracije prihajajo na dan v obliki prepirov, konfliktov. Je to še en odraz patriarhalne družbe?

Najbrž res. Mislim, da je to, da se ne pogovarjamo, tudi zelo katalonska lastnost. Pomanjkanje komunikacije je ena od ključnih tem v filmu. Če bi se vsi usedli za mizo in se pogovorili o tem, kar jih teži, bi bilo filma lahko konec po desetih minutah! (Smeh.)

Ker poskušam naslikati portret kraja, se mi je zdelo omembno, da pokažem, da ženske v tej pokrajini še niso opolnomočene, patriarhat je še zelo prisoten. Nekakšna drugačna prihodnost se nakazuje prek pesmi Patrona (Šefica, op. n.), na katero plešejo mlade punce – njihova generacija bo oblikovala prihodnost. Trenutno pa imamo še opravka s toksično moškostjo in zato se mi je zdelo pomembno, da v filmu vidimo Quimeta jokati. Pri svojih sorodnikih vidim, kako nežni moški so in koliko čustev imajo do svoje zemlje, do družine. Niso pa navajeni teh čustev izražati.

Je ljudi, ki so nastopili v vašem filmu, doletela podobna usoda kot like, ki so jih igrali? Se še vedno ukvarjajo s kmetijstvom ali so si bili prisiljeni poiskati drugačen način preživetja?

Moja družina se še vedno ukvarja s pridelovanjem breskev. Jordi Pujol Dolcet, ki igra Quimeta, je bil dejansko pred desetimi leti prisiljen zapustiti zemljo; zdaj je zaposlen v mestni hiši svojega malega kraja. Ima sicer zaplato zemlje, ki pa jo obdeluje bolj za hobi kot kaj drugega. Carles Cabós, ki igra njegovega svaka Cisca, je bil v podobno usodo prisiljen letos, času, ko smo snemali film. Mladi Albert Bosch, ki je v filmu Roger, je še vedno kmetovalec; zemljo obdeluje skupaj z bratom, očetom in stricem. Težava je simptomatična za pokrajino, tako da so se lahko poistovetili z zgodbo.