Ustvarja v okviru samostojnega avtorskega projekta z naslovom DrummingCellist, v katerem hkrati igra na violončelo in bobne, spaja džez, klasično in ljudsko glasbo. Z albumom Zabučale gore je na novo premislil slovensko ljudsko glasbo skozi sodobne klasične in improvizacijske koncepte. "Ničesar nisem združeval, poiskati sem želel bistvo pesmi in izhajati iz tega: kaj ta pesem sporoča, kaj pomeni meni?" se je spraševal.

S projektom DrummingCellist je doslej izdal še albume DrummingCellist (2017), na katerem je aranžiral Bachovo drugo suito in Fratres Arvo Part-a za klasičen violončelo in džezbobne, Abraxas (2019), za katerega je napisal avtorsko glasbo, inspirirano po mitologijah sveta in delu C. G. Junga, Floating Sand (2021), ki je nastal v sodelovanju z očetom, dirigentom in aranžerjem Lojzetom Krajnčanom ter Big Bandom RTV Slovenija. S projektom je gostoval po Evropi, med drugim v Bimhuisu v Amsterdamu, enem najbolj uglednih džezovskih klubov.

Ob tem je kot glasbenik sodeloval na 52 albumih in nastopil v 25 državah, med drugim v newyorški dvorani Carnegie Hall ter na džezovskih festivalih v Tokiu na Japonskem, v Indoneziji, na Norveškem in v Južni Afriki. Kot skladatelj je ustvaril glasbo za deset kratkih in tri celovečerne filme ter sodeloval pri številnih gledaliških in plesnih projektih. Za svoje delo je prejel več nagrad na vseh področjih svojega ustvarjanja, nazadnje posebno nagrado za "umetniško vrednost in izviren slog igranja" na predlanskem Seifert Competition for Jazz Strings na Poljskem.

"Veliko bolj me temu navkljub zanima delati filme kot samo filmsko glasbo. Pri slednji ni nastopa in improvizacije, obstojita samo studio in računalnik, kar mi ni dovolj," poudarja. Režiral več kratkih filmov in videospotov. Njegov kratki film Potop je bil prikazan na številnih mednarodnih filmskih festivalih, bil uvrščen v tekmovalni program 42. mednarodnega festivala kratkega filma v Clermont-Ferrandu v Franciji, in mu prinesel nagrado za najboljši scenarij na Arab FF v Rotterdamu.

V najinem pogovoru je med drugim povedal, na kakšen način se loteva glasbenih povezav med slovanskim suženjstvom in bluzom, zakaj se njegov album začenja s pogledom v vodnjak, in kako se je v albumu navezoval tudi na delo Johanna Sebastiana Bacha.

Vabljeni k branju intervjuja.

Vaš album nosi naslov po eni od ljudskih, narodnih pesmi, ki ste jih priredili. Je to sploh pravi izraz – "priredili"? Pravzaprav ste ljudske pesmi popolnoma preoblikovali. Kako bi sami opisali ta proces?
Ko sem se lotil albuma, je bilo moje vodilo, da skladbe ne bodo aranžmaji, ampak na novo komponirana glasba. Obstoji veliko poskusov, kako na silo združiti različne žanre, a velikokrat ne ostane bistvo niti enega niti drugega. In bistvo je poanta. Ničesar nisem združeval, poiskati sem želel bistvo pesmi in izhajati iz tega: kaj ta pesem sporoča, kaj pomeni meni?

Kaj vam pomeni naslovna pesem, Zabučale gore? Zakaj je postala osrednja pesem albuma? V knjižici ob albumu ste zapisali, da vam je ta pesem blizu iz otroštva ...
Zabučale gore mi kot pesem ni tako blizu, čustva ob njej pa so mi zelo blizu. Predstavlja mi nekakšno nostalgijo Slovencev. To skladbo sem pravzaprav ustvarjal na vizualni ideji: človek stoji pod goro, sam je z odmevom. Odpravi se do jezera, kjer so spomini, nostalgija, in se potopi pod led. Zato sem v osrednjem delu violončelu tudi dodal ščipalke, ki so pripete na strune, da bi ustvaril zvok, kot da smo pod vodo. Zadnji del, ki v ideji spominja na "gospel", pa je pretvornik te nostalgije. Pogosto se ujamemo v nostalgiji, ki ni realistična. Mislim, da smo Slovenci zelo nostalgičen narod, na način "oj, mladost ti moja".

Je bilo ustvarjanje albuma povezano tudi z razmišljanjem o tem, kaj je slovenski mit, ali obstaja slovenska identiteta?
Zagotovo. Zdi se mi, da imamo Slovenci pogosto določen manjvrednostni kompleks. Ne vem, od kod izhaja, morda gre za krščansko videnje. A sam imam občutek, da je v meni nekaj slovanskega, kar je povezano s čisto nečim drugim, v smislu energije, samozavesti, identitete, videnja sveta, narave. To v meni ni povezano s tem, kar naj bi bili Slovenci, to je podjarmljeni, ubogi, pogoreli, žrtve z obrambnim mehanizmom. Čutim, da se včasih ta dva nazora v meni borita. A verjamem, da je bolje dati vse od sebe in spodleteti kot celota, kot že vnaprej obupati, in si reči, da si manjvreden.

Blizu mi je to, kar je staroslovansko, ima življenjsko iskro, je povezano s šamani, staroverci. Po tem sem nostalgičen. Na primer, Kurenti so pravzaprav kolektivni šamani, kar je v svetu velika posebnost. In to je naša dediščina. Krščanstvo je vzelo predkrščanske ideje, običaje, imena, in jih prilagodilo. Ne moremo vedeti, kaj je res. Manipulacija je v tem, da vzameš idejo in jo prilagodiš lastni agendi. Ne veš več, kaj je kaj. Zato nimamo veliko pravih zapisov, virov o staroverstvu, ker je toliko vmesnih prilagoditev. Mislim, da je treba znotraj sebe prepoznati te manipulacije in jih ozavestiti. In to sem tudi poskušal, ko sem na koncu albuma v skladbi Requiem želel doseči združitev zvoka v pomiritev predkrščanstva in krščanstva.

Je ta potop v slovensko in slovansko dediščino povezan s tem, da ste dolgo bivali na Nizozemskem? Ste ravno v soočenju z drugimi jeziki, zgodovinami, odnosi do identitete začeli bolj intenzivno iskati lastna izhodišča?
Ljudje, ki grejo študirat v tujino, imajo gotovo drug pogled. To tipanje za slovenskim in slovanskim pa se je začelo predvsem kot ideja, ki se mi je zdela nemogoča. Tako je pri meni: kadar se mi zdi, da ni nobene možnosti, da nekaj izpeljem, moram storiti prav to. Edino taka ideja je vredna raziskovanja. Slovenska narodna glasba mi nikoli ni bila preveč všeč, ukvarjal sem se z džezom, z intelektualnimi in kompleksnimi stvarmi, težkimi kompozicijami, ki so daleč od primarnega zvoka. Potem pa sem nenadoma začutil, da moram prav tja. Za to je pravzaprav "kriv" tudi moj profesor Ralph Peterson Jr.

Njemu ste album zato tudi posvetili. Na kakšen način je bil torej odločilen za vašo idejo?
Bil je eden najboljših džezovskih bobnarjev, učil me je med letoma 2005 in 2009 kot gostujoči profesor za bobne v Groningenu, sicer pa je bil iz Bostona. Veliko nam je dal kot ljudem in glasbenikom. Neposreden izobraževalen proces je pomemben, ne moreš se samo učiti z YouTuba. Ko se je usedel zraven mene in zaigral na bobne, se je nekaj zgodilo. Težko je to ubesediti. Včasih sem se počutil, kot bi se desna polovica možganov zlila na levo in obratno. Spomnim se, da sem takrat hotel zveneti moderno, ne pa kot "oldschool" džezerji, kot na primer Philly Joe Jones. To sem povedal tudi Ralphu. "Potem pa zdaj transkribiraj tri njegove sole, da boš vedel, kako nočeš zveneti," mi je dejal. In to me je spremenilo. Ko kopiraš mojstra, se veliko naučiš.

Enako se je zgodilo s projektom Zabučale gore. Šel sem tja, kjer sem mislil, da ni zame ničesar. Nisem vedel, kako bi se lotil slovenske narodne glasbe, zato sem šel na SAZU in začel poslušati stare posnetke, brati knjige o starovercih, gledati rezijske plese. Obenem pa sem začel raziskovati čelo kot inštrument, saj sem vse skladal na čelo. In zgodilo se je nekaj novega, zame. Šel sem v zvok kot zvok, kar se mi zdi zelo pomembno za ljudsko, avtohtono glasbo. Od kod je glasba? Ko poslušaš naravo, je to glasba? Nekdo je vzel deblo in našel ton v njem, je bila to že glasba? Aborigini in Didžeridu so dober primer tega. Naredil sem eksperiment iz enega tona. Če greš v prvi korak tega, ko zvok postane glasba, če greš res lahko v ta ton, kaj se bo zgodilo? Kakšno barvo bo imel, kakšno čustvo bo nosil?

Kako je čelo vplivalo na nastajanje pesmi, je proces naredilo bolj zahteven? To običajno ni inštrument, na katerega bi se skladalo.
Pri modernih inštrumentih sem poskušal doseči, da bi zveneli bolj prvinsko. Analiziral sem idejo pesmi in tehniko, strukturo, ki izhaja iz besedila. Najbolj pomembno pa mi je bilo kot skladatelju in performerju iti v zvok. Ob tem se je zgodilo, da sem začel uporabljati četrttone. Tako uglasitev uporablja veliko narodov, na primer v Bolgariji, Indiji in na bližnjem Vzhodu, v klasični glasbi pa mi je zanimivo, kako to počnejo v Spektralizmu.

Mislim pa, da ni še nihče drug uporabil četrttonov v povezavi z našo ljudsko glasbo, vsaj ne na ta način. Z njimi sem vzpostavil mikrotonalnost, ki ustvarja drugo čustvo. Četrttone sem zaslišal v rezijski glasbi, in takoj vedel: to te zadene drugače, in to je ta naša resnična identiteta. Če ne bi igral s četrt toni, ne bi dosegel bistva rezijske pesmi. Bilo bi, kot da nisem dojel poante. A tudi v Reziji to izginja.

So ti četrttoni nekaj, kar lahko slišimo tudi neglasbeniki?
Verjetno jih ne bi slišali, bi jih pa čutili. Težko jih je spraviti na čelo, ker se celo življenje učiš, "da ne bi bil fovš", četrt ton pa je lociran nekje vmes, moraš ga slišati in zadeti. Ko ga zadeneš, veš, da si ga. Ko nastopam, ga lansiram občinstvu na točno določenem mestu s točno določenim razlogom. Album sem dal denimo za poslušati stricu Dominiku, ki je džezovski trobentar. Zelo se mu je zdel zanimiv. Rekel je, da ne razume, kako je lahko nekaj "ravno prav fovš". Četrtton zveni kot blues, ki ga ne moreš nikoli igrati temperirano, pravilno.

Močno me je inspirirala tudi rezijska pesem De Göra Plazina Mojä, saj sem tam prvič slišal, da se osnovni ton po malem viša, in s tem daje občutek, kot da bi hodili na goro. Takega koncepta nisem zasledil v nobeni drugi glasbi na svetu. Hojo navzgor so aplicirali s toni in s tem glasbi dodali globlji pomen, mistiko.

Izbirali ste iz izredno širokega repertoarja, zgodovine ljudske glasbe. Kako ste naredili nabor ravno teh štirih pesmi?
Dal sem si omejitev, da mi mora pesem vzbuditi ali glasbeno zanimanje ali mi biti zelo osebna ali pa imeti idejo, ki je metafizična. Na končnem spisku so ostali štirje, skupno pa jih je šest skladb, saj sta še dve avtorski, prva in zadnja. Vse imajo podnaslove, ki nosijo interpretacijo razloga, zakaj sem jih izbral.

Je naracija, ki jo sestavljajo ti podnaslovi, ločena od konkretnih vsebin pesmi? Berejo se kot kratka zgodba z močno duhovno noto. Kaj predstavlja pogled v vodnjak, s katerim odpirate album?
Album začenjam s tem pogledom v vodnjak, ki je šamanski element. Ideja za to je bila vizualna, strašljiv pogled v prednike, čakanje na odmev, ki ga ni. Kot Orfejevo podzemlje. Kako vstopiti v ta svet? Počutil sem se, kot da lovim radijsko frekvenco, da bi ugotovil, kje sem. Z naslednjo pesmijo Tri Jetrve sem želel glasbeno povezati slovansko suženjstvo in blues, ameriško suženjstvo. Močno sem namreč začel čutiti blues in danes ga veliko igram na čelo, ki ga uglasim drugače, da se približam temu zvoku.

Blues je temelj vse sodobne glasbe, hiphopa, džeza, R&B-ja, v osnovi pa je to glasba sužnjev. Žalostni smo, trpimo, ampak skozi glasbo to pretvorimo v preživetje. Tudi gospel počne podobno, preobraža bolečino, kar je po moje tudi naloga umetnikov. Alkimija, iz svinca delati zlato – kot šamani, zdravilci. Blues nosi identiteto vseh teh ljudi, je preklop z identitete sužnjev k avtonomnosti. Morda je tu povezava s slovensko identiteto, o kateri sva prej govorila. Tri Jetrve zaznamujejo moj začetek raziskovanja suženjske glasbe, ki se ga bom gotovo še lotil.

V eni od pesmi, – Rasti mi, pšenica –, ste se navezovali na delo Johanna Sebastiana Bacha? Kako ste pletli niti med ljudsko in klasično glasbo?
To besedilo o ljubezni sem doživljal ne kot ljubezen med dvema človekoma, ampak med človekom in skrivnostjo, nečem nespoznavnim. To skrivnost venomer zasledujem v glasbi brez besedil. Takrat ne potrebuješ pretvornika, interpretacije, z glasbo lahko prelisičiš intelekt. In prav ta melodija se v moji skladbi navezuje na basovsko linijo Bacha. Bil je zelo veren, to bas linijo je uporabil za Passacaglio, jaz pa sem jo uporabil za temelje harmonije skladbe Ne orji, ne sejaj. No, v resnici linija sploh ni Bachova, več teorij obstaja, od kod prihaja. Včasih so bili manj obremenjeni s tem, kaj je moje, od kod prihaja določena melodija. Cantus firmus so bili kot ljudski napevi brez avtorja, okrog njih so gradili polifonije. Ni bilo toliko obsedenosti, kaj je moje, izvirno. Zanimalo jih je, kaj je spretnost skladatelja, kaj lahko naredi z linijo.

Ko govorite o idejah pesmi, je v tem veliko vizualnih elementov. Doživljate skladanje izrazito skozi podobje?
Podobe mi dajo usmeritev v glasbi, ki je zelo abstraktna, to je, kjer ni teksta ali pevca. Če najdem podobo, kakor je vodnjak ali gora, postanem režiser svojega zvoka. Najbližje mi je ta podoba iz pesmi Zabučale gore. Majhen človek, ki ne ve, zakaj je tukaj, za njim pa večnost, narava, skrivnost, misterij. Iskanje smisla, ki ga je najtežje najti v sebi. Začneš s tem, da ne veš ničesar in da je vse morda neresnično. Tukaj se začenja moja glasba. Ne vem ničesar o svoji glasbi vnaprej, točno pa vem, da jo bom naredil. Toliko časa že ustvarjam, da me ne prestraši, če v začetku ni vse na pladnju. Vem, da bo rezultate prineslo delo. Ne potrebujem več toliko zunanje potrditve. Nobeno intelektualiziranje mi ne zatrese temeljev, ko skladam.

Študirali ste filmsko glasbo, tudi skladali ste že večkrat za film in gledališče, obenem pa ste tudi filmski režiser. Kako se je začelo? Ste prišli do filma skozi filmsko glasbo ali skozi filmsko glasbo v film?
S kratkimi filmi sem se začel ukvarjati sam. Ko sem bil majhen, sem bil veliko pri babici in gledal filme. Bil sem fasciniran, čisto ločeno od glasbe. Na določeni točki sem resno razmišljal o režiji, ampak nisem želel zapustiti glasbe in sem misel opustil. "Če ne morem filma študirati, bi pa lahko vsaj filmsko glasbo," sem si mislil. Bil je torej kompromis. V Amsterdamski Konservatorij na ta študij sprejmejo samo tri ali štiri vsako leto, še vedno ne vem, kako mi je sploh uspelo priti zraven.

Veliko bolj me temu navkljub zanima delati filme kot samo filmsko glasbo. Pri slednji ni nastopa in improvizacije, obstojita samo studio in računalnik, kar mi ni dovolj. Najbolj uživam v projektih, kjer je veliko svobode. Tudi pri gledališču. Na primer, z Marušo Kink sem delal že štiri predstave, z njo rad delam, ker mi daje prostor. Tudi z bratom Žiganom Krajnčanom, ki je plesalec in pevec, veliko delava skupaj zaradi istega razloga. Ljudje smo končna bitja, želim raziskati lastne ideje, ne tujih, dokler imam čas.