Kumjana Novakova, ki živi in ustvarja med Skopjem in Sarajevom, je raziskovalka, ena od pobudnic festivala Pravo ljudski v Sarajevu in njegova vodja. Njen dokumentarec Tišina razuma je poleti na Sarajevskem filmskem festivalu prejel nagrado za človekove pravice.

Novakova se je kot študentka iz Makedonije preselila v Sarajevo, da bi tam le šest let po koncu vojne v Bosni in Hercegovini, obiskovala mednarodni magistrski študij družboslovja. Študijsko obdobje v luči povojnega Sarajeva jo je močno zaznamovalo. Na dan, ko naj bi se po opravljenem študiju vrnila v Skopje, so jo profesorji povabili, da ostane v Sarajevu in pomaga sooblikovati študijsko smer. V okviru študija so profesorji kot izobraževalno orodje večkrat uporabljali film, iz projekcij na študiju pa se je rodila tudi ideja sarajevskega filmskega festivala Pravo ljudski festival, katerega direktorica je Kumjana Novakova vse do danes.

Danes se posveča tako vsakoletni pripravi festivala kot tudi akademskemu delu, saj predava na več fakultetah po Evropi, nekaj let je vodila oddelek za film Muzeja za sodobno umetnost v Skopju, predvsem pa je filmska ustvarjalka. K filmu pristopa raziskovalno, njene filmske pripovedi pa se gibljejo med dokumentarnim filmom in sodobno video umetnostjo, pri čemer se pogosto usmerja na teme identitete ter kolektivnega in osebnega spomina. Trenutno živi med Sarajevom in Skopjem.

Sorodna novica Gruzijski film o eksistencialnem prebujenju v štiridesetih osvojil srce Sarajeva

Njen predzadnji film, Vznemirjena zemlja, naslavlja odmeve grozodejstev v Srebrenici, kot se ti kažejo v mestu in preživelih, ki tam še vedno živijo. Film, ki v ospredje postavlja Srečka, Mirzo in Mejro, pa tudi mesto Srebrenica samo, je film, ki prek strogo dokumentarnih delov, arhivskega gradiva in poetičnih delov, prepleta preteklost s sodobnostjo in poskuša s filmskim jezikom ubesediti občutja in spomine, s katerimi je kraj prežet.

V njenem zadnjem filmu, ki je bil prikazan na Sarajevskem filmskem festivalu, Tišina razuma, se Kumjana Novakova posveča vojnim zločinom spolnega nasilja, ki so se zgodili v Foči. Primer Foča je zahteval velik pogum neštetih žensk, ki so pričale o svojih grozljivih izkušnjah vojnih posilstev in celo zasužnjevanj, hkrati pa je to postal precedenčni primer, saj je Mednarodno sodišče za vojne zločine na območju nekdanje Jugoslavije posilstva in spolno suženjstvo opredelilo kot vojni zločin in zločin proti človeštvu. Kumjana Novakova v forenzičnem filmskem eseju s pomočjo pričevanj žensk raziskuje kolektivni spomin na omenjene zločine. Prek zrnatih videoposnetkov v ozadju film slika kraje, kjer so se zločini dogajali, medtem ko so v ospredju spominjanja žensk, ki govorijo o neizrekljivem.

Kumjana Novakova je bila gostja tokratne radijske oddaje Razgledi in razmisleki.

V svojem prejšnjem filmu, Vznemirjena zemlja, ste filmski pogled usmerili v Srebrenico. Kdaj ste se sami prvič srečali s tem krajem?
Od prihoda v Bosno več let nisem mogla obiskati Srebrenice, čeprav sem delala v okviru magistrskega programa, ki se je ukvarjal s povojnimi vprašanji, in so bila povojna območja del mojega takratnega akademskega zanimanja. Delala sem z različnimi združenji preživelih. Obiskovala sem območja, ki so bila zelo zaznamovana s travmo, kot je na primer Ključ. Eno največjih množičnih grobišč na ozemlju Bosne in Hercegovine je tam. Neposredno sem se ukvarjala s pokrajinami travm. Toda Srebrenica je bila vedno nekako prevelika, da bi se z njo soočila. Nisem imela poguma in zato sem čutila nekakšen sram. In potem, po desetih, enajstih letih v Bosni, ko nisem več delala v magistrskem programu, sem se jim občasno pridružila na kakšnem pogovoru ali kaj podobnega. Bila sem že popolnoma osredinjena na filmsko ustvarjanje. Za študente te smeri je bil organiziran izlet v Srebrenico. To je bil nov sestavni del študijskega programa. Kot nekoga, ki je sodeloval pri programu že prej, so me povabili, da se pridružim skupini. To je bilo moje prvo srečanje s Srebrenico. Ko smo prispeli do kompleksa Združenih narodov, ki je danes spremenjen v muzej, nisem mogla vstopiti. To je bilo zame nemogoče. Imela sem zelo močan fizični odziv. To je bila izkušnja, ki mi je pokazala, da je zelo zapleteno ubesediti, zakaj in kako lahko travma komunicira z različnimi telesi, z različnimi subjekti in tako naprej. Sama tega nisem znala ubesediti. Ko se je zgodila vojna v Bosni, sem bila najstnica. Živela sem stotine kilometrov stran, vendar vseeno nekako nisem mogla zdržati v tem prostoru, fizično in čustveno. To je bilo nekaj, kar je ostalo z mano na zelo intenziven način in me spodbudilo, da sem začela še več razmišljati o tem.

Kdaj pa ste vedeli, da želite prav o tem mestu posneti film?
Leto dni pozneje, kot se to pogosto zgodi pri takih procesih, se je na nas obrnilo neko francosko združenje, da bi skupaj organizirali projekt potujočega kina s prenosnim 35-milimetrskim projektorjem. Dali so nam proste roke, rekli so nam, da nam popolnoma zaupajo glede izbire mest. Eno mesto so že imeli izbrano, in to je bila Srebrenica. Zame in za celotno ekipo je bilo šokantno, da so imeli za Srebrenico izbran film Cirkus Charlieja Chaplina. Moj prvi odziv je bil: "Kako se lahko namenimo v prostor, prežet s travmo, s Cirkusom Charlieja Chaplina?" To se mi je zdelo neetično. Na drugi strani pa so bili šokirani nad mojim odzivom, in to upravičeno. Kdo sem jaz, da odločam o tem, kaj lahko prebivalci Srebrenice gledajo in česa ne? Zame je bilo takrat to zelo pomembno vprašanje. Na koncu smo šli tja in pokazali film. To je bilo prvo mesto, kamor smo se odpravili. Izkušnja je bila neopisljiva. Bilo je sredi poletja, doma je bilo veliko ljudi iz diaspore, v mestu je bilo veliko različnih generacij ljudi, ne tako kot med letom, ko se mesto zdi napol zapuščeno, to je ena izmed grozot Srebrenice kot povojnega prostora. Toda poleti se ljudje vrnejo in mesto je bilo polno. Park je bil poln ljudi, ki so skupaj gledali film in se smejali. Mesto sem videla táko, kot si ga prej nisem mogla predstavljati. Ali pa táko, kot bi si ga lahko prej samo predstavljala. To je bil trenutek, ki je bil ključen za to, da sem želela tu nekaj ustvariti.

Snemati film o dogodkih v Srebrenici in o tem, kako je to vplivalo na prostor in ljudi v njem, se zdi izjemno težka naloga. Kakšna so bila vaša izhodišča?
Prvo vprašanje, ki smo si ga zastavili zaradi izkušnje s projekcijo in tega kratkega bivanja v Srebrenici, je bilo, kako je mogoče razmišljati o filmu in delati film v kraju, kot je Srebrenica, ne le zaradi vojnih spominov, ne le zaradi storjenih zločinov, ampak tudi zaradi zlorabe številnih različnih akterjev, saj od konca vojne skoraj ni dneva, da v Srebrenici ne bi bila prisotna kamera. Gre torej za zelo močno obremenjeno temo, ki so jo zlorabili številni. Na eni strani je bilo vprašanje, kako ustvarjati umetnost v tako travmatiziranem prostoru, podobno vprašanju "Ali obstaja poezija po Auschwitzu?", na drugi strani, ker je bila vojna v Bosni ena prvih vojn, ki je bila popolnoma medijsko pokrita, je tu tudi pomembno vprašanje diskurza, ki je nastal okoli Srebrenice. Ta diskurz ima namreč malo skupnega, ali pa skoraj nič skupnega z resničnostjo. Je medijski produkt.

V ospredju vašega filma je poleg zgodb posameznikov in posameznic iz tega prostora tudi prostor sam – pokrajina, v katero so vpisana grozodejstva, ki so se tam zgodila.
Vsekakor je bila prva raven, ki nas je zanimala pri razmišljanju o teh dveh vprašanjih, pokrajina. Gre za specifičen prostor, ne le mesto, temveč celotno območje, ki deluje kot nekakšen mikrokozmos. Zemlja je bila tam od nekdaj primarni vir preživetja. V Jugoslaviji je bilo tam eno največjih termalnih letovišč v Bosni. Torej je bil turistični prihodek povezan z zemljo. Po drugi strani je to popolnoma podeželska skupnost in zelo majhen del prebivalcev živi od nekmetijskega dela. Torej je večina odvisna od zemlje. Zato sta bili naša vstopna točka seveda zemlja in pokrajina, potem pa zapleten odnos, ki razreže pokrajino na preteklost, sedanjost in prihodnost.

Film Vznemirjena zemlja je ustvarila zelo majhna filmska ekipa. Poleg vas in vašega sorežiserja, Guillerma Carrerasa-Candija, le še nekaj ljudi. Je bila ta odločitev zavestna?
Seveda je bila to zavestna odločitev, a žal sva se tega naučila po težki poti. Prvo snemanje, ki smo ga imeli leta 2015 in ki je v filmu pravzaprav prolog, je bilo opravljeno s petčlansko ekipo, to pa je bila tako zame kot za Guillerma velika ekipa. To je izjemno majhna ekipa v filmski industriji, a za naju je to velika ekipa, ker je najin jezik zelo intimen in delava intuitivno. Za delo z intuicijo kot metodologijo moraš biti resnično povezan s prostorom. Več ljudi ko imaš, bolj zapleteno je. Ne moreš zgraditi zaupanja in odnosa, na katerem gradi tovrstno filmsko ustvarjanje. Tako smo končali snemanje. Bilo je izjemno težko. Takrat je bila tudi 20. obletnica genocida. Ko smo si ogledali posnetke, zame osnovni ton ni bil moj. Všeč mi je bilo delo sodelavcev, vsi so neverjetni in zelo navdihujoči profesionalci, vendar teh posnetkov nisem mogla začutiti kot svojih lastnih. Pri projektu ja nastala kriza. Vzela sva si nekaj let premora, da bi se lahko vrnila nazaj k njemu in sprejela odločitve, o katerih govorite. Odločila sva se, da ne moreva ustvariti takega dela, če slediva ciljem filmske industrije, to pomeni, da za projektom stoji stroka, ne le v smislu ekipe, temveč številnih različnih elementov. Odločila sva se, da ne bova več hodila na delavnice za razvoj filmskih projektov in da ne bova več upoštevala zunanjih pogledov. Da bova ostala s prostorom, to pa je bila za ta film edina mogoča strategija. Ne trdim, da je to rešitev za vsak filmski projekt. Vsak film potrebuje svojo produkcijsko zasnovo. Produkcijski jezik je kot filmski jezik. Pride lahko le iz notranjosti filmskega projekta in iz notranjosti filmske resničnosti, ki jo želite prenesti na film.

Film ste dokončevali med pandemijo. Kako je potekal ta proces?
Ko smo končali snemanje in začeli montažo, se je začela pandemija. Z montažerko Jeleno Maksimović sva pregledali posnetke in ugotovili, da nimamo filma. To je nekaj, kar je bilo zame zelo pomembno, saj sem spoznala, da je eden izmed vidikov, s katerimi se moramo pri dokumentarnem filmu soočiti, neuspeh. Del filmskega procesa je neuspeh, saj nad tem, kar snemamo, nimamo nadzora. In to je verjetno tudi razlog, zakaj snemamo dokumentarne filme. Nimaš nadzora kot v igranem filmu in zelo pogosto se znajdeš v situaciji, tudi če snemaš že pet let, tako kot midva – od leta 2015 do 2020, ko začneš montažo in nenadoma, ups, nimamo filma.

Zakaj ste se odločili, da boste v film vpeljali tudi nekatere posnetke srbske vojske?
Eden najpomembnejših občutkov, ki jih imaš, ko si v Srebrenici, je, da ne moreš pobegniti pred preteklostjo. Morali smo najti način, kako poustvariti ta dialog med različnimi časovnostmi. Edini način, da smo to lahko storili, je bil arhiv. Tu se pojavijo vse kompleksnosti, ki se zgodijo, ko razmišljamo o Srebrenici kot o mediatiziranem izdelku. Obstaja toliko različnih arhivov o Srebrenici in obstajajo arhivi, ki so bili zlorabljeni v toliko različnih kontekstih, s toliko različnimi diskurzi. Zato je bilo za nas ključno vprašanje to, kako se ne ujeti v past očitnega, umetnega, in kako ne ustvariti enoznačne reprezentacije preteklosti. Na koncu je bila odločitev precej akademska. Odločili smo se, da bi bil odgovor lahko material, ki so ga obdelale ekipe forenzikov, torej arhiv, ki je bil uporabljen v pravosodnem procesu.

Kako dostopni so arhivi sodišč in kako poteka raziskovanje v njih?
Ko sem šla v arhive, sem vstopila v Pandorino skrinjico. Mednarodno sodišče za vojne zločine na območju nekdanje Jugoslavije ima velikanski arhiv, ki je v celoti odprt za javnost, saj je bil uporabljen v sodnih postopkih. Odprt je in brezplačen, vendar je njegova slaba stran ta, da je v celoti organiziran po pravni logiki. Ko sem ga začela raziskovati, sem za pregled vsega, kar je tam, potrebovala šest mesecev.

Vaš najnovejši film Tišina razuma je v celoti osnovan na arhivskem gradivu Mednarodnega sodišča. Kako je delo v arhivih za film Vznemirjena zemlja vplivalo na vašo odločitev za novi film?
Raziskava za ta film mi je pokazala, da je arhiv Mednarodnega sodišča izjemno pomemben del našega kolektivnega spomina, vendar je oddaljen od nas na vse mogoče načine, ki si jih lahko zamislite. Od geografskega vprašanja, načina organizacije in jezika, ki ga uporablja, pa vse do razmerij moči, ki izvirajo iz tega. Vse to je izjemno problematično. Toda po drugi strani je bilo dejstvo, da smo našli način, kako arhiv ponovno aktivirati v drugačnem kontekstu, zame vstopna točka za film Tišina razuma. O filmu, ki bi kar se da od blizu govoril o izkušnji vojnih posilstev, sem razmišljala že dolgo, a nisem imela ideje, kaj bi bila lahko vstopna točka, da to ne bi bil preveč konceptualen ali hermetičen film. Neposredno srečanje z arhivom sodišča mi je ponudilo izhodišče. Ko smo končali film Vznemirjena zemlja, sem začela razmišljati o potencialnih strategijah. Začela sem prebirati feministično literaturo na temo posilstva v povojnem jugoslovanskem prostoru, ki je je veliko, in tako v projekt vstopila prek dela številnih feminističnih teoretičark in aktivistk, ki so delale v regiji. Še posebno pomembna je bila literatura Slavenke Drakulić, ki je spremljala postopke na Mednarodnem sodišču, in prav ena njenih kratkih zgodb se je dotikala primera, ki smo ga pozneje aktivirali v filmu Tišina razuma. Gre za primer preživele iz Foče, priče FSW87 in njenih pričevanj, ki so javnosti v celoti dostopni v pisni obliki.

V filmu Tišina razuma gledalce na kar se da neposreden način soočite s pričevanji. Kaj je bilo vaše izhodišče pri filmski aktivaciji sodnega arhiva, kot sami radi imenujete ta proces?
Ko smo prebirali različna pričevanja, je bil zame najpomembnejši občutek, ki me ni nikoli zapustil, ta, da to, kar se je zgodilo, ni nepredstavljivo. Na stotine žensk je bilo v vojnah, ne samo v Bosni, ampak po vsem svetu, brutalno zlorabljenih. Torej to ni nepredstavljivo. Žensko telo se uporablja in zlorablja kot vojaška vojna praksa. To ne izhaja iz vojaških strategij, temveč iz naše kulture. Spolno nasilje je prisotno tako v času miru kot v času vojne. In to je bilo zame eno najpomembnejših izhodišč tega filma.

Na začetek filma ste umestili citat Hannah Arendt, ki govori o tem, da se moramo bojevati proti vsakršnemu impulzu, da mitologiziramo grozljivo.
V tem prostoru je zame Hannah Arendt izjemno pomembna. Zame je prva multidisciplinarna raziskovalka, ki z različnih izhodišč govori o potrebi po vzpostavitvi sistema, ki se odziva na resnično realnost. Torej ne tako, da za grozodejstva rečemo, da so nepredstavljiva. To je del mehanizma, ki normalizira nasilje, saj ga tako predstavimo kot mitološkega. V procesu preslikavanja izkušnje vojnih posilstev na film smo ugotovili, da je edina strategija lahko ta, da ničesar ne izkrivljamo. Da je to, kako aktiviramo sodni arhiv, zelo neposredno, skoraj golo.

Tako v filmih kot tudi sicer Balkan pogosto nastopa kot območje, na katero se lahko projicira kopica stereotipov in eksotizacij. Kako razumete definicije, ki jih zunanji pogledi lepijo na območje Balkana? Že sam koncept balkanizacije recimo.
Balkan je prostor, ki je zelo odprt za različne vrste diskurzov, ki se ukvarjajo z idejo, kaj se zgodi v družbi, če ta ni sposobna poskrbeti za svoje lastne zadeve. Zame je to tisto, kar opredeljuje poglede, ki prihajajo od zunaj. Gre za zelo nevarno kolonialno pripoved, ki temelji na predpostavki, da nekje obstaja nekakšen sodnik, ki lahko presodi, kdo je sposoben upravljati svojo državo oziroma družbo in kdo ne. Koncept balkanizacije razumem kot koncept prostora, ki vse naredi narobe.

Zelo pomembno je, da se bojujemo za prostor za filme, ki postavljajo pod vprašaj ta koncept in ki odpirajo možnosti za drugačne načine razmišljanja o preteklosti in o sedanjosti ter tako o opredeljevanju in določanju različnih prihodnostih ali sledenju le-tem. Pri tem gre tudi za preobrazbo žrtev oziroma oseb, ki ne morejo imeti nadzora nad svojimi lastnimi življenji, v preživele. Preživetje in zmožnost preživetja sta najpomembnejša koncepta, ki ju moramo razvijati. Treba je vztrajati pri konceptu preživetja in hkrati zavračati sodelovanje s filmskimi projekti in produkcijami, ki prihajajo od zunaj in utrjujejo kolonialno miselnost, ne le o Balkanu, temveč o vseh periferijah. Gre namreč za center in periferijo, za civilizirane in necivilizirane. Seveda zdaj brutaliziram terminologijo, toda to je zato, ker je naš kulturni prostor, s tem mislim na naš zelo široko pojmovan južnoevropski prostor, preživel veliko različnih obdobij. Osebno me recimo zanima, kako pretvoriti politične ideologije, ki so nas združevale po drugi svetovni vojni, v današnje znanje, saj so te prakse del našega kolektivnega spomina in seveda tudi te prakse zavračajo idejo, da smo žrtve.