Na letošnjem festivalu kratkega filma FeKK v Ljubljani so prikazali program njegovih filmov s podnaslovom Politične lekcije iz Zahodne Nemčije.

Žilnikovi prikazi revščine, brezposelnosti in brezdomstva, ki naj v Jugoslaviji uradno ne bi obstajali, so združevali dokumentarne tehnike z ironičnim uprizorjenim dogajanjem. Oblasti, ki so ga zato obtožile manipulacije, je še bolj razsrdilo, da je za svoje filme v tujini na pomembnih festivalih, predvsem v Nemčiji, redno prejemal nagrade. Svoj celovečerni film Zgodnja dela je moral zagovarjati na sodišču. Ko ga je na začetku sedemdesetih, po njegovem ironično naslovljenem Črnem filmu, zato, ker je bil v nemilosti oblasti, filmska srenja izobčila, ko so ga uvrstili na črno listo in mu tudi formalno onemogočili, da bi še naprej delal, je bil prisiljen oditi v Zahodno Nemčijo. Tam je zaradi uspehov svojih filmov v tujini že imel mrežo kolegov in podpornikov – tako je snemanje nadaljeval tam kot gostujoči delavec, gastarbajter, ki je snemal filme o drugih gastarbajterjih.

O tistem času se je razgovoril tudi za naš radio.

Želimir Žilnik, povejte mi kaj o kontekstu svojih nemških filmov – torej, nastali so po tem, ko ste morali iz Jugoslavije oditi v Nemčijo.
To je dolga zgodba, a je zgodba iz tistih časov. Takrat so bile naše meje odprte – bili smo edina država iz socialističnega bloka z odprtimi mejami –, tako da so ljudje odhajali delat na Zahod. V trenutku, ko sem se sam za to odločil, leta 1973, je bilo v Zahodni Nemčiji že več kot pol milijona takih ljudi. Promet med Münchnom in Beogradom je bil zelo gost – gostejši kot med Beogradom in Ljubljano ali Beogradom in Zagrebom. Tako da to ni bilo nič nenavadnega.

Zame pa je bil kontekst seveda malo drugačen. Sam sem dejansko odšel zaradi protislovne situacije, v kateri se je znašla moja generacija od konca 60. let, ko smo začeli snemati kratke filme v podjetjih, ki so bila v vsaki republiki producenti kratkih filmov. Moja generacija, v kateri sta bila recimo še Lordan Zafranović in Karpo Godina, je takrat delala pri neki produkciji dokumentarnih in kratkih filmov, ki je bila že precej uveljavljena v državi in na tujih festivalih. Tako smo posneli svoje prve filme. Tedaj pa se je v Jugoslaviji politično ozračje spremenilo. Tri ali štiri leta po tem, ko smo začeli delati, so moji filmi postali ideološko sporni in nadaljnje delo so mi onemogočili. Na Zahod nisem odšel, da bi se tam predstavljal kot človek, ki ga v Jugoslaviji cenzurirajo, preprosto zato, ker so se v Nemčiji, tudi na televiziji, takrat vrteli moji filmi in ker sem dobival nagrade v Oberhausnu, v Berlinu in tako naprej. Če bi kaj takega rekel svojim nemškim kolegom, mi ne bi niti verjeli.

Sorodna novica FeKK in Skrivno življenje: kako se izmuzniti dominantnim pogledom sodobne družbe?

Odšel sem s prijateljem Andrijem Popovićem, ki je bil snemalec, moj asistent in asistent Karpa Godine. V tem navalu na Zahod sva tudi midva hotela delati kot gastarbajterja. Neposredni povod, da sem odšel, ni bil le, da nisem mogel več snemati, ampak da sem iz vojvodinske kulturne skupnosti dobil dopis, s katerim so mi sporočali, da mi ukinjajo socialno zavarovanje, ki sem ga imel kot svobodni umetnik, ker so moji filmi umaknjeni iz distribucije in ker, skratka, ne "nagovarjajo več občinstva". V času, ko ni bilo zasebnih zdravnikov in ko sem imel majhnega otroka, sem ostal brez zavarovanja. Odšel sem torej iz podobnega razloga kot veliko drugih ljudi. V Münchnu sva si hotela poiskati kakšno fizično delo. Andrija je poznal tamkajšnjo situacijo. Rekel je, pojdiva popoldne v avlo univerze, tam so na eni izmed sten oglasi družin, ki iščejo pomoč v gospodinjstvu, na primer pri vožnja z avtomobilom, pri košnji trave, varstvu otrok in podobno. Prepisala sva si podatke z oglasov in v prvih treh dneh sva že začela – če temu tako rečem – služiti denar.

Čez teden dni so se začeli dnevi kratkega filma v Oberhausnu. Odločila sva se, da odideva tja, tam sva imela prijatelje. Generacija novega nemškega filma so bili namreč ljudje približno najinih let, rojeni nekje med letoma 1938 in 1945. Po drugi strani je bilo na festivalu v Oberhausnu takrat mogoče videti zelo zanimive filme in največjo elito avtorjev kratkega filma z vsega sveta. Midva, ki sva prihajala iz Jugoslavije, sva takrat prvič videla, kaj se dogaja v filmskem svetu vzhodnih držav: Poljske, Češke, Rusije, Kube – ti filmi do nas niso prišli, tam pa smo jih videli. Lahko smo poslušali in postavljali vprašanja največjim avtorjem – od recimo Jonasa Mekasa, ki sem ga nekaj vprašal, pa do Aleksandra Medvedkina, velikega ruskega režiserja, ki je bil takrat tam s svojim filmom.

Pogovarjala sva se s prijatelji, ko so nas vprašali, kaj sva letos pripeljala na filmski program. Mrzlično sem razmišljal, kaj naj odgovorim Alexandru Klugeju. Bil je najbolj znan izmed vseh in na čelu njihove organizacije – in izstrelil, da sem prišel posnet film o gastarbajterjih. On je rekel: "To je odlična ideja, mi jih ne razumemo. Ti pa najbrž znaš turško, srbsko, hrvaško in slovensko." Odvrnil sem: "Nekatere izmed teh jezikov znam."

Kluge mi je rekel: "Mi jih ne moremo snemati. Nekaj bi te prosil. Če bi rad sodeloval z nami, mi, prosim, priskrbi iz Jugoslavije dokument o načinu financiranja vaših filmov, ker imamo mi ta sistem za strašno naprednega. Pri nas je od vseh vzhodnih držav največ jugoslovanskih filmov." Potem me vpraša, ali poznam Makavejeva. Odgovorim mu, da ga, da sem bil njegov asistent pri filmu Ljubezenski primer ali Tragedija poštne uslužbenke. On me takole objame, pa reče: "To je zame največji in najpomembnejši film, ki je nastal do današnjega dne." Sploh ni bilo prostora, da bi govoril o tem, kaj se je dogajalo pri nas, in s tem morda pri kom izzval sočutje.

Povedal mi je, da imajo skupnost filmskih ustvarjalcev, podobno, kot smo mi imeli kinoklube. Takrat se je vse snemalo na 35- ali 16-mm filmski trak. "Pridi k nam v München," je rekel. Čez dva dni sem res bil tam s prijateljem Andrijem. "Kdaj bi rad začel delati, Želimir?" me je vprašal. Rekel sem, da bi rad začel takoj. "Ampak pazi, zdaj nisi v socializmu. V socializmu imate teden dni priprave, dva tedna snemanja za kratki film, dva tedna za montažo. Tukaj pa bom tisto, kar boš snemal, plačal iz svojega žepa, potem pa si bova dobiček razdelila." Vprašal sem: "Koliko časa mi daš?" "Dva dni za pripravo, dva dni za snemanje, dva dni za montažo."

Jaz začnem delati – nisem znal jezika, nisem vedel, kako tam stvari stojijo. Pridem na ulico, vprašal sem še, ali dobim tehniko. Rečejo mi: "Tu je Thomas Mauch, veliki snemalec." Njemu rečejo: "Ajde, Thomas, tu je Žilnik, pojdi z njim, on je posnel dosti filmov, zdaj pa bi rad snemal na münchenskih ulicah." Čez 15 minut sva že snemala prve kadre. To je bil zame šok. Pri nas je bilo v tistem času tako, da smo, ko smo začeli produkcijo filma, potrebovali vsaj mesec, dva do trenutka, ko smo začeli snemati. Ni bilo filmskega traku, ni bilo dovolj kamer, treba je bilo počakati, da prideš na vrsto. Thomasu Mauchu sem rekel – nisem imel sploh še zamišljene teme: "Poglej, jaz ne bi rad le snemal filmov o gastarbajterjih, ampak bi rad tudi, da se kot gastarbajter česa naučim, da se bom lažje znašel. Da vidim, kje živijo, kje se zaposlujejo, kako ravnajo z njimi, kakšen status imajo." Prišel sem namreč skoraj kot turist, nisem imel izkušenj.

Ko sva hodila po ulicah, me je v Münchnu nekaj zelo presenetilo. Nemčija je bila takrat videti zelo drugačna, dosti bolj provincialna kot danes. Pravzaprav je bila zelo slikovita, ta njihov bavarski romanticizem s kulturo piva na eni in kulturo tradicionalnih noš na drugi strani. Rekel sem mu: "Najprej posnemiva, kar vidiva, da bodo te podobe priklicale nekdanje bavarsko kraljestvo, ta kič, potem pa bova šla v pivnico in posnela pesmi, ki jih pojejo tisti, ki so se tam napili." Tako sva tudi naredila – prvi film, ki je tako nastal, je Lorelei. Seveda pa sem razmišljal tudi, kako bi vse to povezal z gastarbajterji. Kaj sem mogel drugega, kot da sem poslušal, ali bom kje slišal naš jezik. V Münchnu sva tako videla, da gradijo podzemno železnico. Kopali so velikanske kanale, in ko si pogledal dol, si videl po sto, dvesto delavcev. Vprašal sem jih, ali lahko prideva dol in kaj posnameva. "Ne moreta, ne hodita, ne pride v poštev! Nevarno je, kaznovali bodo vas in nas. Pridite raje popoldne tja, kjer stanujemo," – to so bila skromna stanovanja – "če bi radi govorili z nami." Tako smo korak za korakom obdelali različne teme, moja glavna motivacija pa je bila, da bi ugotovil, kako naj neham biti turist in dobim status gastarbajterja.

Vaš film Javna usmrtitev so v Nemčiji prepovedali, to je zanimivo – ko ste bili kritični do Jugoslavije, so vas hvalili, ko pa ste kritično ost uprli v Nemčijo, so vas označili za simpatizerja teroristov, nazadnje ste morali oditi iz države …
Film Javna usmrtitev sem posnel, ko sem bil v Nemčiji že približno dve leti. Takrat je bila tamkajšnja situacija v družbi, javni retoriki, političnih razpravah precej razgreta. Čudil se sem, da je podobna našim retorikam v različnih obdobjih ideoloških diskurzov. Nemčija naj bi namreč postala bolj odprta, tja so prihajali ne le gastarbajterji, temveč tudi ljudje, ki so bežali pred različnimi diktaturami, na primer Grki, med njimi intelektualci, levičarji, verjetno komunisti … V nemški družbi je začelo prihajati do distanciranja, do spraševanja – kdo so ti ljudje, ki so prišli k nam? To je postalo najočitneje, ko so nemški policisti, ki sicer niso nosili orožja, bili so kot londonski policisti, brez pištol, morda celo brez gumijevk, naenkrat na ulico prišli oboroženi. Prišlo je do tega, da je televizija snemala policijsko posredovanje pri ropu banke; roparji so držali roke kvišku, oni pa so jih vseeno ubili. Z njihovimi posnetki smo zmontirali filmski esej, mišljen je bil kot protest, kot opozorilo, da je to, kar naj bi ljudi zaščitilo, v resnici agresija.

Nismo pa vedeli, da dejansko tudi pri njih obstaja cenzorska komisija. Pri nas se je imenovala Komisija za pregled filmov, ko so oni odobrili filme, so jih kinematografi šele lahko predvajali. Pri njih je bila to: Komisija za "prostovoljno" "samonadzor" filmov – Freiwillige Selbstkontrolle. Ko so si film ogledali, smo dobili pismo, v katerem je pisalo: "Avtor filma, tujec, očitno ni dovolj seznanjen s protislovji in težavami, s katerimi se Nemčija spopada v političnem in ekonomskem pogledu, tako da film deluje destruktivno, in mi ga prepovedujemo." Ta film je prepovedan še danes! Izvedel sem, da ta komisija še vedno obstaja, in ko sem sodeloval na festivalu v Wiesbadnu, sem potrkal na njihova vrata in rekel: "Dober dan, jaz sem Žilnik, kaj moj film že lahko pokažejo?" Rekli so: "Ne, prepovedan je. Ko se okoliščine spremenijo in vam bomo film lahko odobrili, vam bomo napisali pismo."

Eden izmed vaših filmov je bil tudi Raj. Imperialistična tragikomedija, za katero ste hoteli, da bi v njej igral Fassbinder. Govori se, da je prebral scenarij, potem pa idejo uporabil v svojem filmu …
Veste kaj, tega ne bi tako grobo ubesedil. Zato, ker vem, da imamo vsi, ki se ukvarjamo s filmom, pisanjem ali drugimi vrstami umetnosti, asociacije na nekaj, kar smo videli ali prebrali. Fassbinder je eden najgenialnejših evropskih režiserjev, to je gotovo, njegovi filmi so med največjimi evropskimi filmi vseh časov. Jaz sem ga res spoznal v tej skupini filmarjev. In res sem ga povabil, da bi igral v mojem filmu Raj, ki smo ga posneli leta 1975. On ni privolil – no, je, ampak zahteval je, da mu vnaprej plačamo ves honorar. Moji koproducenti na televiziji pa v to niso mogli privoliti. Fassbinder je veliko delal v gledališču, snemal svoje filme, mislili so si, da si ne bo mogel vzeti 20 dni, ali kolikor bi ga potrebovali, še za nas, v času, ki je bil določen. Predvidevali smo, da ga bomo morali dve leti čakati, izplačali bi mu honorar, potem pa bi bila to težava … tako sem stvar drugače rešil. Film smo posneli. Tega, kar se zdaj pojavlja v nekaterih člankih, jaz nisem sprožil. Res pa sem Fassbinderju dal v branje svoj scenarij, kot je zahteval.

Nekaj zelo nenavadnega pa se je zgodilo v Sankt Peterburgu pred kakšnim desetletjem. Na festivalu so imeli retrospektivo novega nemškega filma, jaz sem pa imel retrospektivo svojih filmov, pa sem prišel gledat še nemške. V programu je bil Raj. Poslušal sem pogovor po filmu, potem pa je neki ruski kritik rekel: čudi me, da ste v program uvrstili Žilnikov film, saj on ni bil del tega gibanja, sploh pa, ker ga je posnel po motivih iz Fassbinderjevega filma. Potem pa sem vstal in rekel tistim za mizo: vidim dva Fassbinderjeva asistenta, vidim njegovega igralca, se spominjate, ko sem mu prinesel scenarij, in smo o njem dva ali tri dni razpravljali? Jaz sem njemu tekst prinesel leta 1975, film pa je posnel leta 1977. Kakor koli že, ne bom rekel, da je Fassbinder meni kar koli vzel, ali da ga je navdihnilo kaj mojega, vsekakor pa bom rekel, da mene njegov film ni mogel navdihniti, ker on svojega filma še ni posnel, ko sem bil jaz v Nemčiji, ampak dve leti pozneje! Te stvari se verjetno dogajajo zelo pogosto, v vseh naših filmih in ne da bi se tega zavedali. Vsi imamo kakšne reference na kaj, kar nam je bilo všeč, pa se tega ne zavedamo.

Vaši nemški filmi so bili do pred kratkim izgubljeni. Kako so jih našli?

Poglejte – kaj se je tukaj zgodilo: v Nemčiji sem bil tri ali štiri leta. Premiera Raja se je po naključju ujela z zelo dramatičnimi političnimi in družbenimi dogodki. Skupina, ki se je najprej imenovala Baader-Meinhof, je potem z intelektualne kritike prešla na konkretne teroristične akcije, kot je bilo zažiganje veleblagovnic. Potem pa so ti levičarski anarhisti zagrešili umora nekih visokih funkcionarjev. Imenovali so se tudi Frakcija rdeče armade. To je bil seveda zločin.

Naš film, Raj, je imel premiero le nekaj dni zatem. Obiskala nas je tajna policija. Zgodba našega filma je temeljila na nekem drugem primeru, ampak videti je bilo, da ustreza tedanjemu dogajanju. Naš primer je bil primer nekega berlinskega lokalnega politika, ki je kandidiral za župana. Bil je precej nepriljubljen. Potem je mesec dni pred volitvami udarila novica, da so ga ugrabili teroristi, da ga mučijo v neki kleti. Objavili so fotografije. Po dnevih nenehnega poročanja o njegovi ugrabitvi se je pojavil v televizijskem studiu v strganih oblekah, rekoč, rešil sem se, močnejši smo od njih, čeprav se mi kot desničarju posmehujejo, vam bom zdaj povedal, kako nevarni so … skratka, propagandni govor, in zmaga na volitvah, vse je tako kazalo, je bila njegova. Tik pred volitvami pa je policija ujela nekaj brezdomcev iz Berlina, ki so jim povedali: "Ta politik nam je vsak dan plačal, da igramo njegove ugrabitelje, mučitelje. Ampak – ostal nam je dolžan denar."

Seveda je iz tega nastal strašen škandal. Vse to sem bral v novicah, in to je bila podlaga za naš film. Ampak ker je bilo vse skupaj ravno v času tistih dveh umorov, je pome torej prišla tajna policija, odvedli so me, jaz pa sem poklical Alexandra Klugeja, ki je tudi odvetnik, da bi me zastopal. Dokazal jim je, da je moj film posnet po drugi zgodbi, da nima nikakršne zveze s tistima umoroma, niti pri meni niso našli nobenih pisnih dokazov, da sem v stiku s Frakcijo rdeče armade … saj nisem bil. Ampak Kluge mi je takrat rekel: poslušaj, situacija je zdajle tako histerična, da je najbolje, da za kakšen mesec odideš in se potem vrneš. S policijo sem se dogovoril, ne boš dobil prepovedi vstopa. Bilo je poletje, šel sem nazaj domov. Okoliščine so nanesle, da sem imel prijatelja v Srbskem narodnem gledališču, tam sem delal dva, tri mesece, potem pa so mi nemški kolegi svetovali, naj grem na televizijo – rekoč, tam imajo filmi najugodnejšo distribucijo, film vidi nekaj milijonov ljudi, imajo tehniko. Šel sem na televizijo v Novi Sad, tam pa so ravno potrebovali neko pomoč pri pripravljanju programa, zato sem zelo intenzivno tam delal nekaj let. Posnel sem kakšnih 10 celovečernih filmov za TV Novi Sad in za TV Beograd, enega ali dva sem posnel tudi za tedanjo TV Ljubljana.

Nepričakovano – po vseh teh ideoloških kritikah, po tem, ko so me izključili iz Zveze komunistov Jugoslavije in me razglasili za trockista, čeprav sem protestiral, da Trockega nikdar nisem bral. Nekdo je privlekel fotografijo z Berlinala, kjer sem z Danielom Cohn-Benditom, on je bil glavni pobudnik velikih pariških demonstracij na Sorboni, jaz pa sem ga poznal, ker je bil v žiriji, ko so zgodnjim delom dali nagrado. Rekel sem, to je Daniel Cohn-Bendit, ampak mi se nismo pogovarjali o Trockem. Pa rečejo, ne, ne, morda se samo nisi zavedal … to je bilo čudno, ta naša politična situacija, zelo spremenljiva, zelo nedoločljiva.

V tem času so moji nemški sodelavci pri kratkih filmih naredili druge kariere. Eden je postal velik producent reklam za velike firme, to je bil Frank Thomas Eckerle. Ko sem ga vprašal, kje so moji filmi, mi je rekel, jaz s tem nimam več nobene zveze, to je treba iskati v arhivih. Na srečo ima Nemčija velikanski filmski arhiv, kjer zbirajo vse, kar je nastalo na filmskem traku, tudi amaterske stvari. Pred dvema letoma je nemški filmski kritik Tobias Hering rekel: "Žilnik, ti ves čas govoriš o nekih šestih, sedmih kratkih filmih, ki si jih posnel v Nemčiji, je to res ali si si vse izmislil?" Pa pravim: "Pojdiva v arhiv festivala v Oberhausnu, tukaj so jih nekaj prikazali, jaz sem bil takrat del nemške reprezentance, pa boš videl." Potem je rekel: "To moram najti." Čez dva meseca se oglasi: "Našel sem jih v nemškem filmskem arhivu. Popolnoma po naključju!"