Seveda to ni on osebno, temveč je njegova skulptura, ki potrdi to, na kar namiguje že naslov razstave – da vstopamo v svet, kot ga vidi Roger Ballen.

Ne preseneti torej, da je znani umetnik že fotografije v knjigi Outland iz leta 2001 v nekem intervjuju opisal kot avtoportrete, ker tematizirajo stanje njegovega duha, čeprav so na fotografijah pogosto prikazani marginalizirani posamezniki v ekspresivnih položajih ter neprijetnih okoljih. Newyorčan, ki že več kot trideset let živi in dela v Južni Afriki, je sicer v svojem delu prešel od dokumentarnosti in fotografiranja marginaliziranih ljudi k večji abstraktnosti in nadrealističnosti, pa tudi uporabi instalacij in risb, ki spominjajo na otroške. Po letu 2000 so namreč ljudje, ki jih je sprva odkril in tudi dokumentiral njihovo življenje na robu južnoafriške družbe, vse bolj postajali igralci, beremo ob razstavi.

Meja med fikcijo in realnostjo pa je postajala v poznejših serijah, med katerimi je tudi Azil ptic, vse bolj zabrisana. Razstava Svet, kot ga vidi Roger Ballen ima delno retrospektivno naravo, saj obsega velik del njegovega opusa, ki pa ni predstavljen zgolj kronološko, temveč prek tematskih sklopov. Postavitev v Galeriji Jakopič se začne z Ballenovimi novimi barvnimi fotografijami, sledi serija, ki obravnava risbo, potem so tu med drugim še teme živali, ljudi in žic. Fotografije dopolnjujejo instalacije, sestavljene iz številnih predmetov, med katerimi jih je umetnik nekaj našel v Ljubljani. Razstava je bila prvič na ogled v muzeju Halle Saint Pierre v Parizu, v Ljubljani pa jo je avtor v dialogu s kustosinjo Marijo Skočir prilagodil specifičnemu prostoru Galerije Jakopič.

Najin pogovor bi rada začela pri sliki z naslovom Zadnja večerja, ki ste jo naslikali leta 1973 in prikazuje moškega, presenečenega nad lastnim grotesknim odsevom. Po vaših besedah je bilo tedaj ključno obdobje vašega kreativnega razvoja – kako pomembna nit vašega dela je neprijeten odsev samega sebe?

Ta slika je nastala med januarjem in majem leta 1973, ko sem bil obseden s slikarstvom. Tedaj mi je namreč pri dvaindvajsetih letih umrla mama in nisem vedel, kaj naj počnem s svojim življenjem. Zgodnja sedemdeseta so bila hkrati tudi obdobje tako imenovane protikulture in nekakšne psihološke revolucije. Pomembno je bilo razmišljati o sebi, iskati svoj pravi jaz. Tudi sam sem iz psihologije diplomiral na Univerzi v Kaliforniji in sem bil del alternativnega, protikulturnega gibanja. Moj prijatelj se je že pred letom 1973 ukvarjal s slikarstvom, kar me je zelo zanimalo, in veliko sva se pogovarjala o fotografiji in slikarstvu. Ko je potem leta 1973 umrla mama in nisem vedel kaj početi s praznino v svojem življenju, sem začutil potrebo po izražanju in sem v teh petih mesecih postal popolnoma obseden s slikarstvom, nato pa do leta 2020 nisem več slikal na platno. A leta 1973 nisem končal tega, kar sem želel ustvariti. Ko sem pozneje našel način, kako združiti risbo in slikanje s fotografijo, je bil zato zame to velik izziv. Postopno sem risbo in sliko povezal s fotografijo, kar je tudi ključno za tako imenovano balleneskno estetiko.

Zakaj mislite, da je trajalo tako dolgo, da ste se vrnili k slikarstvu ali fotografijo prepletli z drugimi mediji?

Predvsem zato, ker je to zelo zahtevno. Čeprav se morda zdi enostavno, zahteva veliko izkušenj ter razumevanja fotografske estetike in manipuliranja podobe na način, da učinkuje tako v slikarskem kot fotografskem smislu. Sam sem potreboval 35 let, da sem se tega naučil. Slika in risba morata namreč biti v vizualnem odnosu z drugimi elementi fotografije, a ne le to, vsi ti različni elementi morajo biti uglašeni tudi vsebinsko. Da to dosežeš, moraš res dobro razumeti fotografijo in umetnost, tega ne obvlada veliko ljudi. Nočem reči, kako izjemen sem, a to je res težavno.

Kako pomemben pa je bil pri tem procesu vaš mentalni premik v dojemanju fotografije? Vemo, da so bile vaše prve serije bolj dokumentarne, ko ste fotografirali skriti svet južnoafriških malih mest, nato ste razvili lasten slog, ki je bližje režirani fotografiji in je precej nadrealen.

To je bil postopen razvoj – fotografiram že 54 let in v tem času sem se premikal v določeno smer. Pri 23 nisem bil sposoben posneti nadrealistične fotografije, nisem še imel dovolj izkušenj in emocionalne širine. Gre za razvoj, ki zahteva svoj čas in z nekaterimi fotografijami in projekti vse bolj razumeš, kar počneš – včasih se neki preskok zgodi čez noč, spet drugič traja leta za določen premik. To je večplasten proces.

Če se vrnem k svojemu izhodiščnemu vprašanju: v kolikšni meri pa lahko pri vašem delu govorimo o avtoportretu? Razstava je namreč naslovljena Svet, kot ga vidi Roger Ballen in prvo, kar vidimo, ko vstopimo, je skulptura vas samih …

Poglejte, vse življenje se iščemo in številni umetniki skušajo sebe, svoje izkušnje in družbo reflektirati prav z umetnostjo. Mislim, da je umetnost že po svoji naravi dobro orodje za to. In moj umetniški proces je res psihološko in eksistencialistično potovanje in ne na primer kulturno-politično. Včasih hočeš vse pustiti, hitro imaš namreč občutek, da vse, kar počneš, ne vodi nikamor, da je vse absurdno, podobno kot je menil Beckett. Ne le da nimamo odgovorov, niti vprašanj nimamo pravih. A prav to je del svetovnega razumevanja, vedeti, da ne boš razumel vsega. Tako imenovani jaz ima veliko koščkov, zelo težko razumemo vse emocije in procese razmišljanja. Vsi se trudimo po najboljših močeh, a zavedati se moramo, da ne bomo prišli do pravega razumevanja.

Res je, ne bomo prišli do pravega razumevanja, a naš pogled na nas same in na svet se skozi leta spreminja in morda se lahko sčasoma bolj pomirimo z mankom odgovorov. Kako se je spreminjal vaš pogled na ta temeljna bivanjska vprašanja in na kakšen način je to vplivalo na vaše delo?

Vedno omenim, da sem kot mladenič imel vse odgovore. Potem sem dolgo imel smiselna vprašanja, pri 71 pa nimam več niti odgovorov niti vprašanj.

Menite, da je to vplivalo tudi na spremembe v vašem umetniškem delu?

Moraš si zastavljati izzive, iskati navdih in določeno smer. Na vprašanje, kaj me navdihuje, vedno odgovarjam – če te ne navdihuje lastno delo, si v težavah, res si v težavah. Hvaležen sem, da si lahko z umetnostjo zastavljam različna vprašanja in mi je na voljo to orodje izraza. Menim pa, da se ljudje včasih ne zavedajo pomena vizualne pismenosti. Lahko imam najpomembnejša vprašanja na svetu in vam jih tudi zaupam, ampak to ne pomaga pri ustvarjanju fotografije, saj sta tu ključna vizualna estetika in pomen. Lahko rečem: o, življenje je noro ali življenje nima odgovorov … To se zdi dobro izhodišče, ampak – kako to prevesti v nekaj vizualnega? Če bi vam nekdo rekel – uporabite živali, predmete in ljudi in ustvarite misel o tem, da življenje nima odgovorov. Kaj boste storili? Ni tako enostavno … Včasih so na videz enostavne stvari pravzaprav najbolj zapletene. Podobno je v naravi – le poglejte list drevesa ali svojo dlan. Videti sta preprosto, a ju sestavlja več milijonov delčkov. In težko je tudi ustvariti preprosto podobo z globljim pomenom. Skratka, hočem povedati – lahko imaš veliko vprašanj, ampak jih moraš prevesti v vizualni jezik, in to je povsem nova igra. V fotografiji je po mojem mnenju preveč poudarka na dokumentarnosti, ki nas ne pripelje nikamor, vidimo le to, kar je tu. Tudi mediji nas vedno znova vodijo k istim temam. Kako torej ustvariti fotografije, ki tako avtorja kot gledalca odpeljejo v območje, za katero nimamo besed?

Naj vzamem dobesedno nalogo iz vašega odgovora … Če bi zdajle skušala ustvariti delo, ki bi zastavljalo vprašanja o naravi življenja, bi to verjetno bilo podobno vašim, saj bi bila pod vtisom razstave. Mislim, da je verjetno torej tudi to del izzivov, s katerimi se spoprijema umetnik, ki skuša nasloviti neka primarna občutja in vprašanja – ali se je mogoče izogniti svojemu poznavanju kulture? Kako iti onkraj samega sebe?

Večina ljudi tega ni več sposobna. Mislim, da je velik del umetnosti šel v ekstremno smer. Večina umetnikov je osredotočena na medije in ustvarja politične komentarje. Vse je strašno zanimal Donald Trump, ampak Donalda Trumpa ni več na oblasti in ta dela nimajo več pomena. Nimam odgovora na vprašanje, kako lahko umetnik to stori. Verjetno lahko uporabi poetične metafore in skuša z njimi orisati prostor v umu, ki je obstajal, še preden je obstajal sam.

Če ta izziv prenesem na vaše delo – ob njem včasih govorimo na primer o tako imenovanem art brutu, ki sledi otroški risbi in surovemu izrazu ljudi brez poznavanja umetnosti. Art brut se torej skuša izogniti akademskemu svetu, kulturni vpetosti in išče neki primarni izraz. Ampak tudi art brut je postal referenčna točka – ta dela se prodajajo, so vključena v muzejske zbirke in tako naprej. Se vam zdi torej narobe, če – ko gledamo vaše delo – razmišljamo na primer o umetnosti art brut in manj o univerzalnih vprašanjih?

Nočem zveneti arogantno, ampak zato mi je všeč beseda ballenesque, saj nisem art brutovski umetnik. Imam dva doktorata, do 28. leta sem obiskal že veliko držav, pet let sem potoval po vsem svetu, torej nisem art brutovski umetnik.

Ne mislim, da ste …

Ja, ampak to je ta razlika. Art brut izhaja iz nefiltriranega izraza psihe, kar mi je blizu, ampak moj um ni popolnoma tak, saj imam omenjeno izobrazbo. In tudi pri mojem delu gre za ravnovesje zavestnega in nezavednega, za akademski globlji um, ki ga ženejo vizualna pismenost in globlja čustva. No, ti termini so seveda zelo abstraktni, ne obstajajo v realnosti. Zlahka govorimo o tej terminologiji, ampak v praksi je zapleteno razumeti, kako delujejo zaznavni in kognitivni procesi ter kaj motivira človeško vedenje. To je zelo zapleteno, sčasoma se začneš vrteti v krogih. Sam sem se, kot rečeno, ukvarjal s psihologijo, a nisem prišel nikamor s temi vprašanji. No, morda ne ravno nikamor, ta študij je bil koristen, spoznati se s Freudom in Jungom in drugimi je dobra podlaga. Pomaga razumeti vedenje ljudi, dober začetek je.

Mislim, da je dober začetek tudi to, da se zavedamo teh vprašanj …

Ja, potem lahko skušaš najti odgovore. Ampak, kot rečeno, pomembna je vizualna pismenost. Pri tem, kar počnem, se pojavljajo odgovori, ki pa se jih ne da vedno zlahka ubesediti. Lahko obstaja več pomenov, a nobeden ni verbalen. Imaš torej vprašanje, na katero pa odgovarjaš brez besed, z besedami se ne da odgovoriti. Kot vidite, gre tu za dvojnost, na katero se navezuje moja fotografija, pa tudi za nadrealizem, če se ozremo v zgodovino …

Želela sem že omeniti nadrealizem, saj me zanima, kaj menite o tehniki avtomatičnega pisanja in risanja kot načina, s katerim so želeli nadrealisti obiti naš zavestni jaz …

Fotografije, ki jih vidite na razstavi, so nastale v 25, 30 letih, na različnih točkah moje kariere in pri nekaterih seveda še nisem vključeval risb. Na primer v seriji Outland, ki je nastajala med letoma 1995 in 2000, je veliko portretov in ni risb. Tedaj sem šel in pogovarjal z ljudmi in skušal ustvariti kaj absurdnega ali nekaj, kar razkriva globlji jaz nekoga. Pozneje pa sem začel z risbami … Pri fotografiji sicer verjetno lahko govorimo o risanju s svetlobo, ampak se moraš zavedati svojega početja, saj ustvarjaš red iz nereda. Prvi dan postavljanja razstave je tu bilo 50 škatel in 100 stvari na tleh in iz vsega tega je treba ustvariti nekaj koherentnega. Kako to storiš? Da bi ustvaril nekaj z globljim pomenom, kar širi naše zavedanje, se moraš nanašati na zavestno izkušnjo v podzavestni občutljivosti. Če imaš srečo, s sopostavitvijo različnih predmetov ustvariš svet razširjene realnosti.

Omenjate sopostavljanje različnih objektov in spet smo pri nadrealistih, ki so lepoto videli v srečanju oddaljenih predmetov, kot to izraža slavna Lautremontova krilatica o lepoti kot srečanju šivalnega stroja in dežnika na operacijski mizi. Premakniva se k predmetom na razstavi. Ali ti prihajajo z bolšjih sejmov? Zanimivo, tudi ti so bili ljubi nadrealistom …

Ja, veliko objektov prihaja z bolšjih sejmov. Tu smo obiskali dva bolšja sejma in med tisoč stvarmi sem našel dve. Vi bi verjetno našli oziroma izbrali kaj drugega. Pomembno je imeti natančno oko, da najdeš objekte, ki ustrezajo tvoji estetiki. Skozi čas seveda svojo estetiko bolje poznaš in ne izgubljaš časa in denarja s predmeti, ki se ne bi umestili vanjo.

Zakaj ste izbrali prav ta dva predmeta?

Pri izbranih predmetih ni nujno, da se bodo vklopili v razstavo, pomembno je, da bi se lahko. V Južni Afriki imam na tisoče objektov in včasih ne vem, kje začeti, kako jih izbrati in postaviti skupaj. Ključno je, da jih je več – če fotografirate le en predmet, je to dokumentarna fotografija, ki ne širi naše realnosti in zavesti. Kaj sporočam, če fotografiram ta kozarec pred seboj? Mogoče je ta fotografija lahko estetska, ampak večinoma ima le en pomen. Če želiš razširiti pomen tega predmeta, potrebuješ druge elemente, zato moraš ob določen predmet postaviti na primer živali ali ljudi. To je razlika med fotografijo in slikarstvom, risbo ali literaturo. Fotografija je odvisna od realnih, fizičnih predmetov. Deluješ s fizičnimi objekti. Če vas hočem fotografirati, morate biti tam, pri slikarstvu je to drugače, lahko vas narišem tudi po spominu. Tudi pišem lahko o vas po spominu, pri fotografiji pa morati biti tam.

Govorite o tako imenovani indeksikalnosti fotografij. Mislim, da prav zaradi nje mediju fotografije tako vztrajno pripisujemo določeno resnicoljubnost. Torej zaradi tega, ker načeloma neki objekt mora obstajati, da ga lahko fotografiramo …

To je odlična poanta, zelo pomembna. V vsakem mediju obstaja določena meja … Če se ji v fotografiji preveč približaš, je bolje ustvariti film, sliko ali pesem. Treba je poznati meje svojega medija. Številni avtorji prečkajo to mejo in iz fotografije preidejo v nekaj, kar je bližje slikarstvu, bolj fantazijsko. Ampak ko nekdo pogleda fotografijo, hoče verjeti, da je to, kar prikazuje, resnično. Če ne verjame v resničnost fotografije, ta nima vpliva nanj. Na zelo tanki liniji se torej gibaš, če hočeš ustvariti fotografijo, ki se ni realno zgodila, ampak se vseeno zdi mogoča.

To našo programiranost, da verjamemo fotografijam, sem omenila tudi zato, ker je za vaše delo pomembno prav rahljanje meje med fikcijo in realnostjo. Kaj se s to mejo zgodi, ko vpeljete objekte, ki so v nekem odnosu s fotografijami?

Mislim, da je za obiskovalce zanimivo, da so na razstavo vključeni objekti. Na ogled so tudi videodela, ki lahko pomagajo razumeti fotografije. Tudi film namreč dojemamo kot resničnost, in ker te filme na razstavi, ki se povezujejo z razstavljenimi fotografijami, razumemo kot resnične, tako dojemamo tudi fotografije. Fotografije imajo tako še večji učinek, saj filmi na dokumentaren način podkrepijo njihov pomen. Pa so tudi filmi nadrealistični, čudni in absurdni, po drugi strani pa preprosti in ne kompleksno teoretski. Tako ljudje ne vedo več, kaj je res in kaj ne pri Rogerju. Razstava seznanja ljudi z mojo estetiko in mislim, da je ta večmedijskost dobrodošla. Tega ne morem vedno izvesti, saj ni enostavno premikati razstavljenih predmetov. Privilegij je, da sem lahko to razstavo postavil tu z ljudmi, ki jih poznam že nekaj časa. Večinoma lahko pokažem fotografije in filme, morda kako instalacijo iz stvari, ki jih najdem v mestu, ampak težko pa pripravim tako velikopotezno razstavo, kot je ta, razen če nekje preživim od dva do tri mesece.

Razstava je razdeljena na več tem – začne se z vašimi novimi barvnimi fotografijami, sledi serija, ki obravnava risbo, potem so tu še teme živali, ljudi in žic. Ustavila bi se pri žicah, te so pravzaprav dvoumne, vzbujajo občutek nevarnosti, po drugi strani pa gre tudi za likovni element.

Ja, zaradi žic so nekatere fotografije videti skoraj kot Mirojeve slike. Po eni strani lahko žice dojemamo kot nevarne, po drugi strani lahko nekaj povezujejo, imajo torej vizualno in metaforično plat.

Zelo pomembni pa so tudi detajli …

Karkoli vključim, mora učinkovati kot organski del fotografije. Pravzaprav sem glede tega zelo formalističen. Ne glede na to, da so te fotografije videti kaotično, je kompozicija zelo premišljena, vsak element mora imeti svojo vlogo, pa naj gre za človeško ali živalsko telo ali kaj drugega – vse je tam z razlogom.

Omenili ste živalsko in človeško telo. Kako pomembno je, da na svoje fotografije vključite živa bitja? Je za ta nelagodni občutek, ki nam ga vzbujajo, ključno tudi to, da prikazujejo živa bitja, pri katerih pa je pogosto nekaj malo čudno. Razen pri ciklu Gledališče prikazni namreč po večini vključite kakšno živo bitje …

Ja, verjetno imate prav. Večina teh fotografij je nekoliko enigmatičnih, zgodilo se je nekaj absurdnega, nenadnega, nekaj, kar nam je nejasno. In prav tako, da zajameš gibanje, se je s fotografijo najlažje premakniti iz enega območja percepcije v drugega. Pravzaprav je želja ujeti gibanje pomembna tudi v zgodovini fotografije. Ustvarjal sem tudi tihožitja, ampak po večini je za moje fotografije res ključen tako imenovani odločilni trenutek, kar je eden od glavnih konceptov fotografije, ki mu težko ubežiš. In to velja za večino mojih fotografij – pa naj gre za psa, ki se sprehodi, podgano, ki zre vame, ali pa le nekdo iztegne roko.

Ja, ampak spraševala sem se, ali vaše fotografije v gledalcu vzbujajo nelagodje tudi zato, ker so prikazani ljudje in živali, pri katerih pa je pogosto nekaj malo čudno, narobe, popačeno ali pa so umeščeni v neprijetno okolje.

No, to nelagodje je bolj povezano z našimi mehanizmi potlačevanja. Veliko ljudi dojema te fotografije kot temačne in nelagodne, ampak mislim, da v njih ni nič inherentno temačnega, temveč to projicirajo gledalci, ki se morajo sprijazniti z življenjem in obstojem, s svetom okoli sebe. Če prižgemo televizijo ali odpremo časopis namreč lahko spremljamo veliko hujše stvari – ljudje se streljajo in počno druge grozote. Ampak o tem ljudje ne razmišljajo, to nanje nima vpliva. Moj pristop pa očitno lahko dregne v ta status quo tako, kot časopis ne more. Mislim, da so moje fotografije prav zato prepoznavne, ker ljudi spravijo iz ravnotežja. Nekoliko ugibam, zakaj jih zmotijo, jaz jih namreč ne dojemam tako.

Tudi to sem vas nameravala vprašati, namreč – kako vi dojemate svoje fotografije?

Moj pogled na življenje se je spremenil … Mogoče pa so te fotografije nastale prav zato, ker se je tako težko sprijazniti z lastno smrtjo, našim umom in podobnimi vprašanji. Verjetno izhajajo iz primarnega nelagodja glede samega sebe in vsega okoli mene, iz tega, da ne morem priti do nikakršnih sklepov ali pa tega, da družba niti malo ne odgovarja vsaj na odstotek vseh res pomembnih težav. Prižgem televizor in vidim, da se v družbi nič ne dogaja. Vedno iste minljive vsebine, ki ljudem omogočajo pobeg od lastnih čustev. Težave na tem planetu seveda ne bodo nikoli rešene. Lahko se še tako trudimo, vložimo veliko dela, ampak ali bo to spremenilo svet ali človeštvo? Ne bo.

Do kolikšne mere pa so ta vprašanja univerzalna? Pri razmišljanju o svojem delu namreč med drugim omenjate arhetipe, tak je bil tudi naslov ene od vaših razstav.

Najprej morate definirati, kaj pomeni arhetipsko oziroma kaj razumete pod tem izrazom. To je širok izraz, tudi betonski zid je lahko arhetip, drevo je arhetip. Ta koncept je kompleksen, a približno vemo, o čem govorimo, ko govorimo o arhetipu. To je neka stvar ali bitje, pa naj bo to pes ali krava, ki vzbudi podoben čustveni odziv pri različnih kulturah in ima tudi podoben simbolni pomen. Ko o arhetipih govorimo v umetnosti, verjetno mislimo predvsem na močan odziv na neko podobo v različnih okoljih.

Taka je recimo moja fotografija dvojčkov, ki sta videti čudno in si jo bom sam zapomnil do konca življenja. V bolj ohlapnem smislu torej arhetip v kontekstu umetnosti pomeni, da bo neko delo na subliminalni, nezavedni ravni razumljeno kjerkoli. Take podobe imajo dolgotrajen pomen, kar je povsem drugače, kot če bi naslikal Donalda Trumpa. Če pogledate slavno skulpturo Davida ali kakšno drugo klasično sliko, lahko rečete, da imajo ta dela arhetipski pomen. Če pa se vprašate, zakaj so arhetipska, pa vam zmanjka odgovorov, saj je to na biološki ravni. Zakaj možgani ustvarjajo občutek arhetipskosti? Temu ne moremo priti do dna, preprosto ne vemo, to je v naših genih, molekulah, kemiji. Zato nas koncepti ne pripeljejo daleč …

Za svoje delo ste vpeljali specifičen izraz – ballensque. Je to morda lahko tudi način, da gledalca učinkoviteje prestavite v svoj svet in zmanjšate vpliv zunanjih referenc, poudarite univerzalno v svojem delu?

Nisem od nekdaj imel dovolj poguma, da bi svoje delo označil z edinstvenim izrazom. To se je zgodilo, ko so pri založbi Thames and Hudson pripravili retrospektivno knjigo o mojem delu, če se ne motim, je to bilo leta 2015. Takrat sem dolgo razmišljal, kako naj to knjigo naslovim in v ozadju mojih misli se je nenehno pojavljala beseda kafkaesque kot slog, vezan na Kafko. Kafka mi je bil vedno blizu in mislim, da me do določene mere zanimajo podobne teme, kot so njega. Tedaj sem si torej izmislil besedo ballenesque, ki zveni kot prava beseda in ne neki nesmisel. Leta 2015, ko sem ravno končal cikla Azil ptic in Gledališče prikazni, sem namreč čutil, da ustvarjam na način, ki je lasten samo meni. Dvajset let pred tem tega ne bi mogel trditi. Svojega dela tedaj ne bi mogel imenovati s svojstvenim izrazom, saj je bilo preveč podobno delu drugih umetnikov v zgodovini umetnosti oziroma fotografije. Ne pravim, da je moj izraz dober ali slab, le to, da je specifičen.

Morda s tem izrazom poudarite, da gre za vašo percepcijo, izraz vašega uma?

Ja, pripoveduje o umu, gre za izraz uma. To je zelo zapleten, težek proces. Začneš z ničem, najti moraš objekte in ustvariti fotografije. Meni je lažje slikati. V fotografiji pa iščem te predmete, ki ne spadajo skupaj. Pri slikarstvu gre pogosto za izraz misli, uma, pri fotografiji pa je pomemben še upodobljeni predmet. Izziv je urediti predmete, elemente, na način, da se podoba začne premikati iz realnosti v notranji jaz. Kaj je notranji jaz? Ne sprašujte mene …

Vaše fotografije so bile v preteklosti deležne tudi kritike, da izkoriščate marginalizirane, ki jih fotografirate v nelaskajoči luči. Na to ste odgovarjali, da mirno spite. V kakšnem primeru pa ne bi mirno spali?

Nekatere izmed teh fotografiranih ljudi poznam deset, dvajset ali trideset let, pokličejo me in vprašajo, kako sem. Zanje sem kot oče, zdravnik, duhovnik … Delal sem s številnimi ljudmi in številnim med njimi sem tudi pomagal. Seveda so določene meje, ki jih ne smeš prestopiti pri delu z ljudmi, na primer če bi jih fotografiral na pornografski način ali spodbujal k nasilju. Ampak moje fotografije ne prečkajo te meje, poleg tega so upodobljenim ljudem všeč. Kritizirajo me, da izkoriščam portretirance, ampak oni imajo svoje fotografije na nočni omarici. Mislim, da je tudi ta kritika povezana z našim mehanizmom potlačevanja. Sam jo dojemam kot hipokritično – pri tem ne gre le zame, podobnih primerov je v zgodovini fotografije veliko in tak pristop, podoben mojemu, bo vedno obstajal.

Če se ne motim je teh kritik zdaj manj, ker ljudi tudi ne upodabljate več v celoti, temveč se pojavljajo bolj fragmentarno – denimo le roka, ki jo nekdo iztegne. Kaj pa lahko poveste o teh spremembah v upodabljanju ljudi?

Tudi to je bil postopen razvoj, okoli leta 2002 sem se želel premakniti k bolj abstraktnim fotografijam, k drugačni realnosti. In dokler so na fotografijah obrazi, je obraz tudi prva stvar, ki jo vidimo in tako prevlada nad vsem preostalim. Če torej izvzameš obraz, drugi elementi dobijo več pomena in podoba postane bolj uravnotežena. Zdaj me portretna fotografija v klasičnem smislu ne zanima več.

Predlagam, da pogovor končava z ničem. Kaj vam ta pomeni?

Če pogledate moj video Ballenesque, je zadnja misel ta, da je najpomembnejša beseda v slovarju nič. Prihajam iz niča, vem nič in bom postal nič. To se navezuje tudi na sutre – biti v niču. To je ključ življenja – biti v niču je življenje in smrt. Življenje je le majhna lučka, ki se prižge in kmalu mine. Nič je kontrasten življenju in ta nič motivira ljudi, da počnejo, kar počnejo, in ne le ljudi, tudi živali.