Ta intervju je nastajal na več postajah. Predvsem pa v Osmo/zi, javnem prostoru razvojnih umetnosti in kultur 21. stoletja za 22. stoletje, kjer v zadnjih letih deluje zavod Delak. Verjetno si malokdo, ki gre mimo stolpnice Avtotehne na Bavarskem dvoru, predstavlja, da v njej deluje nekaj prodornih zavodov s področja najsodobnejše umetnosti.

Pa vendar, v 8. nadstropju, v prostorih z zatemnjenimi okni, je Dragan Živadinov s sodelavci že ustvaril predvsem niz po obsegu manjših, v premisleku pa tehtnih in natančnih projektov, ki sodijo predvsem v polje postgravitacijske umetnosti, a tudi v tisti del njegove ustvarjalnosti, ki ga poganja neusahljivi – kot pravi – eros za transformativno gledališko umetnost, torej tisto, ki sledi tradiciji gledališke umetnosti in vključuje ukvarjanje z nekaterimi klasiki dramskih besedil.

V prostoru stotin duhov gledališke umetnosti
In pa po zaslugi ljubljanskih frančiškanov, ki so nam prijazno omogočili vstop, sva govorila tudi v prostorih starega AGRFT-ja, kjer je, kot pravi Živadinov, na stotine duhov slovenske gledališke umetnosti, kjer je v eni od študentskih produkcij skoraj povzročil poplavo v dekanovi pisarni, kjer so prostori imeli slikovita poimenovanja, kot na primer Monte Carlo, in kamor se je pred nekaj leti vrnil kot gostujoči profesor.

Najpomembnejša predstava prehoda iz 20. v 21. stoletje
Opus Dragana Živadinova je impresiven in odmevi na njegovo delo v tujini prav tako. Ni veliko slovenskih umetnikov, ki so se tako uveljavili v mednarodnem prostoru in o katerih so pisali tudi nekateri vodilni časopisi. Denimo časopis Art Forum je leta 2015 Molitveni stroj Noordung, ki ga ima tudi Živadinov za najpomembnejšo predstavo svojega retrogardističnega obdobja, razglasil za najpomembnejšo predstavo na prehodu iz 20. v 21. stoletje. In prav tako ni veliko umetnikov, ki bi tako mladi ustvarjali zares velike, skoraj megalomanske gledališke produkcije. Pomislite samo, da je imel Živadinov ob nastanku predstave Krst pod Triglavom, ki je postala pravzaprav kar mitska predstava, zgolj 26 let.

Dragan Živadinov zase pravi, da ima dve umetniški življenji: prvo, povezano z retrogardistično fazo in gibanjem Neue Slowenische Kunst, ki mu je med drugim ime dal prav on, in drugo življenje, povezano s postgravitacijsko umetnostjo. Je izjemno duhovit sogovornik, čeprav zase pravi, da humorja nima. Če verjamete … Njegovo govorjenje je vedno pravi performans in naj ne zameri, če kdaj kdo podvomi, ali je bilo vse to res. Denimo tisto o pojavljanju zajcev v njegovem otroštvu …

Pred leti, ko sva govorila ob razstavi Od Kapitala do kapitala, ste povedali anekdoto, o tem, kako ste kot otrok stali pred reškim narodnim gledališčem Ivana plemenitega Zajca in pomislili, da boste enkrat, če bo vojna, delali balet. Rekli ste tudi, da je bila to zelo iracionalna misel, vendar tako je bilo. Leta 1993, ko je na Balkanu dejansko divjala vojna, ste potem režirali balet Molitveni stroj Noordung. A zajčki se pojavijo še drugje. In torej naj ta intervju začnemo s čistim začetkom.
Naj najprej poudarim, da sem Molitveni stroj Noordung režiral in koreografiral skupaj z Markom Mlačnikom. V Ilirski Bistrici sem odigral svojo prvo gledališko vlogo, to je bila vloga Zajčka. Mama mi je sešila prelep kostum. Po tistem, ko smo odigrali šolsko predstavo, mi je postalo zelo vroče, tako da sem si takoj snel kapico z zajčjimi ušesi. Pogledal sem se v ogledalo – gledam se – in si položim dlani čez ušesi, kot če bi bil zajček, ter z dlanmi zamigam, kot če bi zamigal z zajčjimi ušesi. V tistem trenutku sem doživel popolno transformacijo – z biomehansko gesto sem postal zajček.

Z Ilirsko Bistrico je povezan še en trenutek vaše osebne zgodovine, ki je pomemben za vašo umetniško pot. Če se prav spomnim, gre za zgodbo o nekem spomeniku?
To je bil spomenik Janeza Lenassija, imenovan Hrib svobode, iz leta 1966, kot soavtorica je bila podpisana arhitektka Živa Baraga. Povabljena je bila, da umesti spomenik v prostor. Postavila ga je tako, da smo lahko otroci plezali vanj, čeprav ni bilo ravno enostavno, po navadi sem si pomagal s kolesom ali s tovarišijo s Prešernove ulice.

Naj še dodam, da sem, ker smo živeli v neposredni bližini kina, med odpadki projekcijske kabine skrivoma nabiral koščke 35 mm filmskega traku in jih večkrat kradoma odnesel na Hrib svobode. Usedel sem se med Lenassijeve abstraktne kapniške stebre in trak s sličicami usmeril proti soncu. Na njem sem si ogledoval premike igralcev. Lenassijevi umetniški stebri se mi še danes zdijo lepši od tistih v kraških jamah, pa že tisti so izjemni.

Ampak kakšen je bil potem vaš dejanski vstop v 'pravo gledališče'?
Naj vas spomnim, da je osrednji gradnik mimetičnega gledališča čustveni spomin z metodo Stanislavskega – "če bi". Preselitev iz Ilirske Bistrice na Vrhniko je bila zame velik šok, med drugim zaradi količine snega in dialekta. V Ilirski Bistrici je bilo snega le za vzorec. Nekega jutra, v času, ko smo živeli na Prešernovi v Ilirski Bistrici, je tata Ilija ves vznemirjen zavpil: otroka sneg, sneg! Pritečeva s sestro na okno in sneg je dejansko bil, ampak na strehi tovornjaka Transport, ki je stal na pločniku pod našim balkonom. Na Vrhniki pa je bilo v tistem času resnično obilo snega.

Če vas smem prekiniti: ali me spomin ne vara, da je bilo to povezano s tem, da si je vaša mati želela, da bi se po selitvi na Vrhniko naučili zborne izreke?
Tudi to je res. Mama Ivanka je spodbujala mojo željo, da vstopim v gledališče oziroma umetnost. Pomemben del tega procesa je bil tudi vpis v gledališko šolo s štirinajstimi leti. V Ilirski Bistrici govorijo čiško narečje z logiko ičiči kot podaljšek, ki izhaja iz kvarnerskega zaliva oziroma Istre. Čiči so mi na Vrhniki, kamor smo se preselili, povzročali kar velike težave.
Na tem mestu bi se raje od teh težav spomnil na mojega profesorja, izvrstnega strokovnjaka za dialekte dr. Tineta Logarja, ki nam je študentom govoril: "Če ti nekdo reče, da je množica dialektov, ki jih imamo, naš zaklad, mu nikar ne verjemite. To, da govorimo toliko dialektov, samo pomeni, da ena dolina ne govori z drugo."

Čiški dialekt in njegovo melodijo sem dokončno umaknil iz svojega življenja šele z vstopom v gledališko šolo Pionirskega doma v Ljubljani. S tem sem si izboril prehod v zborno izreko slovenskega jezika. To se mi je dogajalo, ko sem imel štirinajst let. Nedolgo zatem sem na Vrhniki s tovarišijo ustanovil gledališče, ki se je imenovalo SNG Vrhnika. To je bila moja prva umetniška kratica. SNG Vrhnika, naslednja pa je že bila NSK država. Kratica SNG je v resnici pomenila Srečno novo gledališče. V SNG-ju Vrhnika sem prvič srečal Mirana Moharja, na AGRFT-ju pa Edo Čufer.

Kakšne predstave ste ustvarjali v SNG-ju Vrhnika?
To še niso bile poklicne predstave, bile pa so ambiciozne. Spomnim se izvrstne predstave Rameaujev nečak razsvetljenca Denisa Diderota v režiji Jožeta Valentiča, ki je bil s filozofom Nikom Nikolčičem soustanovitelj SNG-ja – Srečnega novega gledališča Vrhnika.

Frančiškani in še posebej pater Pavle Jakop so nam omogočili snemanje v prostorih starega AGRFT-ja. Šla sva mimo prostora, za katerega pravite, da ste ga imenovali Monte Carlo. Zakaj tako? Oziroma ali poimenovanje prostorov kaj pove tudi o tem, kaj je študentom pomenil AGRFT? Je bil to pravzaprav drugi (ali celo prvi) dom?
To je bil vsekakor kulten prostor. Verjetno smo ga imenovali tako, ker je Monte Carlo igralniški del komične kneževine. V tem mestu igrajo različne igre. Tudi tiste na srečo. Če si se kdaj znašel sam v akademijskem Monte Carlu, kar je bilo na robu mogočega, si lahko tam ponavljal in memoriral vlogo. Vsekakor je bil to naš prvi dom, istočasno pa pripravljalnica na gledališke obrekovalnice.

V tej osrednji dvorani ste uprizorili tudi nekaj študentskih produkcij. Kako pomembna je bila za vas predstava Kajn in Abel, ki je bila tudi nekoliko 'problematična' oziroma je imela nepredvidene posledice. Kaj se je zgodilo?
Menim, da so bili moji študijski Kajni in Abli odločilni za moj opus z daljnosežnimi učinki. V njih sem uprizarjal Kajnov mit, izhajajoč iz Byrona vse do Pavloviča. Obravnaval sem ga zavestno z različnimi stilnimi formacijami. Ne morem se upreti, da ne navedem besedila profesorja gledališke igre na AGRFT-ju Poldeta Bibiča, ki opisuje Byronovo produkcijo v knjigi Soigralke: "Sredi odra je visela vreča, napolnjena z vodo. V njej je plaval velik zlat krap. Dokler ni Živadinov, ki ni samo režiral, marveč je tudi igral Kajna, z dolgim nožem večkrat prebodel vreče. Voda je iztekla. Krap se je v smrtnih mukah premetaval po vreči, v kateri ni bilo več vode.

Čez čas je Živadinov skočil do vreče in potegnil v krčih se otepajočo ribo ven, z levo roko jo je držal za škrge, skočil za soigralčev hrbet, mu potisnil krapa na prsi, na srčno stran in z desno, s katero je držal nož, zamahnil in z enim samim udarcem prerezal krapa na pol. Ubogi Jože (ki je igral Abela) mi je pozneje priznal, da ni vedel, da mu bo njegov partner na tak način ogrožal življenje. Kaj če bi zgrešil: koliko rib je neki pobil, da se je mojstrsko izuril v paranju krapov? Brez vaj tega ne bi zmogel. Gledalcem je zaprlo sapo. Ampak navdušen nisem mogel biti." Naj ob tem dodam še citat iz istega obdobja, iz revije OS (Ontološka strategija), katere urednik sem bil: "In nebo se nam je zrušilo na glavo!"

Kakšen je bil vaš vstop v institucionalno gledališče? Je bilo to leta 1984 s predstavo ilegalna faza: Retrogardistični dogodek Hinkemann, ki že sodi v vaš angažma v kontekstu Gledališča sester Scipion Nasice in torej vaše povezave z gibanjem Neue Slowenische Kunst?
Ne, moj vstop v gledališko institucijo se bo zgodil šele čez štiri leta (1988), in to v Slovensko mladinsko gledališče (SMG) s predstavo Dramski observatorij Zenit. To je bil čas drugega vala SMG-ja takoj po herojskem obdobju Mladinskega gledališča, ki sem ga sicer gledal čisto od blizu kot najstnik navzdol z okna gledališke šole Pionirskega doma. Takrat je bil ključen Dominik Smole. V prvem herojskem valu pa so bili za SMG ključni Dušan Jovanovič, Ljubiša Ristić, Janez Pipan in Vito Taufer.

V drugem valu pa sva v SMG vstopila jaz leta 1988 s predstavo Dramski observatorij Zenit in Tomaž Pandur leta 1989 s predstavo Šeherezada. Predtem smo retrogardisti igrali svoje predstave v zasebnih stanovanjih popolnoma ilegalno. Predstave je finančno omogočala moja stara mati Marija Ambrož. To sta bila retrogardistična dogodka Hinekemann in Marija Nablocka. Tretja predstava je že bil retogardističen dogodek Krst pod Triglavom, ki sem ga proizvedel skupaj z Edo Čufer in Miranom Moharjem v Cankarjevem domu. Takrat CD še ni bil gledališka institucija.

Ogromno veste o zgodovini gledališke umetnosti in sploh o zgodovini. Navsezadnje ste nekaj časa zgodovino tudi študirali. In tudi če ne gre za zgodovinske predstave, je v več vaših produkcijah mogoče najti zgodovinske reference. In tudi samo ime Gledališče sester Scipion Nasice ima zgodovinsko ozadje. Kakšno? In zakaj ste pravzaprav izbrali to ime?
Končno, da me nekdo po štirih desetletjih vpraša to ključno vprašanje, ne pa, kdo je to Herman Potočnik Noordung. Takim bi najraje rekel, da sem si Hermana Potočnika Noordunga izmislil, da sem sam napisal knjigo Problem vožnje po vesolju iz knjig Ciolkovskega in Obertha. Okej, dovolj o tem!

Rimskega prvosvečenika Scipiona Nasico navaja sveti Avguštin kot vzornega kristjana, ki je živel in deloval pred Kristusovim rojstvom. Seveda ga je sveti Avguštin navajal primerjalno z Jezusom Kristusom v smislu moralnih načel. Scipion Nasice je nastopal proti politeizmu in proti gledališču v starem Rimu; in sicer proti rimskemu gledališču, ki po mnenju Scipiona Nasice ni obravnavalo ključnih vprašanj življenja in smrti, temveč je bilo zabavljaško. Podložno razvratu.

Zato je veliki svečenik Scipion predlagal Rimljanom tri ukrepe: prvič, naj se priklonijo samo enemu bogu, ne pa celem naboru bogov. Drugič, naj podrejo vsa gledališča do temeljev, vključno z zasutjem kleti, in tretjič, naj zgradijo na istem mestu nove hrame, v katerih se bo uprizarjalo novo obredje, namenjeno samo enemu bogu. Scipionov nasvet je rezultiral v tisto, kar danes poznamo kot – cerkev!

Vprašanje "sester" je popolnoma druga problematika, ki je ne nameravam odpirati. Ključno je to, da je gledališki vizionar Antonin Artaud navajal Scipiona Nasico z namenom, da bi bralci lažje razumeli njegov koncept gledališča strahu, metafizike in kuge. Mogoče pa je bil Artaudev navedek celo apokrifne narave. Temu vprašanju se nisem nikoli resno posvečal, saj gre v tem primeru za vprašanje umetnosti. Če koga zanima ta problematika, naj si prebere knjigo Antonina Artauda z naslovom Gledališče in njen dvojnik, ki je izšla v zbirki MGL Ljubljana.

Če smo že pri imenih. Tudi ime Neue Slowenische Kunst ste si izmislili vi. Kakšna je zgodba za tem?
Pri tem bodimo natančni. V teh laureatskih dnevih se pogosto pojavlja ta sintagma. Ime smo izbirale vse tri retrogardistične skupine, sam sem predlagal ime Neue Slowenische Kunst, kot paradoksalnost besede novo v odnosu do besede retro. Drži, da sem predlagal ime Neue Slowenische Kunst.

Ampak kaj stoji za imenom? To je bila prva zmaga slovenske historične avantgardne umetnosti iz leta 1929. Tega leta so v Berlinu objavili številko revije Der Sturm, katere urednik je bil – poleg ustanovitelja revije Herwartha Waldna – še gledališki režiser in urednik umetniške revije Tank, Ferdo Delak. Naslov te številke Der Sturma je bil Junge Slovenische Kunst, naslov Delakovega predavanja pa je bil Neue Slovenische Kunst. Menim, da je bila to prva internacionalizacija slovenske umetnosti. Ravno te dni poteka razstava slovenskega impresionizma na Dunaju. Zato bi bilo logično pomisliti, da so bili slovenski impresionisti prva evropeizacija slovenske umetnosti. Toda v času impresionizma je bil Dunaj glavno mesto tedanje države. Dunaj takrat ni bil tujina. Na tem mestu bi lahko zdaj naredili simpozij, ampak ga ne bomo.

Del vašega prvega obdobja v kontekstu Neue Slowenische Kunst, torej že omenjenega Gledališča sester Scipion Nasice, je bila tudi predstava Retrogardistični dogodek Marija Nablocka, posvečen slovenski igralki ruskega rodu z istim imenom. Je bil to vaš prvi prodor v mednarodni prostor in obenem tudi uspeh v tujini? Ki pa ni ostal edini ...
Res je. Prvi preboj smo doživeli na edinburškem festivalu z Marijo Nablocko. Guardianov Observer je imel o predstavi upoštevanja vredno kritiško refleksijo. Bili smo osrednja novica na kanalu Chanell 4. Vso podatkovnost lahko dobite v galeriji Richard Demarco v Edinburgu. Galerist Richard Demarco je še vedno živ in ima v tem trenutku okrog petindevetdeset let. Pomemben je, ker je predstavljal v Angliji umetnike, kot so Joseph Boys, Tadeusz Kantor in Marina Abramović.

Za naš gledališki preboj na mednarodno umetniško sceno je pomenljivo to, da smo imeli takrat objave v ključnih umetniških revijah, ki so predstavljale vizualno umetnost, kot so evropski Flash Art in ameriški Art Forum. Pred petimi leti pa smo imeli v ključni reviji za novotehnološko umetnost založbe MIT press, Boston, to je v reviji Leonardo v dveh tematskih številkah "general article". To je bila resnično ultimativna predstavitev postgravitacijske umetnosti.

V prvi retrogardistični fazi sta bili mednarodno najbolj odmevni dve predstavi, in sicer Dramski observatorij Zenit s stopetdesetimi ponovitvami, med drugim na najpomembnejšem svetovnem gledališkem festivalu Theater der Welt v Essnu. Predvsem pa je doživel totalen uspeh Molitveni stroj Noordung v Antwerpnu v okviru programa Kulturne prestolnice Evrope v De Singlu in v Kampnaglu v Hamburgu. Ključne kritike predstav so prihajale iz časopisa Liberation v Parizu – in to v času, ko nismo imeli v Ljubljani nobenih kritik.

Za Projektil Noordung:: 1995–2045 so me leta 2001 v reviji Balet Interantional, uvrstili med najpomembnejše koreografe sveta. Osrednji dosežek postgravitacijske umetnosti skupaj z Dunjo Zupančič in Miho Turšičem pa je bil petdeseturni informans Postgravitacijska umetnost na festivalu performativne umetnosti Performa v New Yorku leta 2009 in v Vinzavodu v Moskvi. Pozneje sem dobil obsežen medijski prostor v prilogi Komersanta. Kar je primerljivo z Liberationom. Pisali so tudi v številnih evropskih dnevnih in strokovnih časopisih. Tega se je res veliko nabralo.

Izbrana mesta naših gostovanj so bila Pariz, Milano, London, Oslo, Moskva, Dunaj, Berlin, Madrid, Dublin, Carigrad, Amsterdam, Parma, Duselldorf, Essen, Barcelona, New York, Washington, Peking, Šanghaj, Singapur in Los Angeles. Recimo KSEVT je imel celostransko objavo v Die Zeitu, naj imenujem še revijo Quest za vesoljsko tehnologijo.

V Sloveniji sicer večina ljudi meni, da je vaše najpomembnejše delo Krst pod Triglavom, ki je sčasoma dobil kar nekakšen mitski status. Zakaj se vam osebno zdi Kozmokinetični balet Noordung pomembnejši?
Pomembno je, kaj kritiški aparat in večina gledalcev misli. Bodisi pohvalno ali odklonilno. Oboje je smiselno v pozitivnem. Retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom je imel na samem začetku skoraj same negativne refleksije, a je bil zagotovo pomembna gledališka predstava, ki je radikalizirala bitko v gledališču 20. stoletja za abstraktno gledališče. Prve pozitivne refleksije so izšle v Novi reviji.

Za moj retrogardističen opus pa je ključna predstava Molitveni stroj Noordung, ki sem jo proizvedel skupaj z Markom Mlačnikom, Matejo Rebolj in Vadimom Fiškinom. Ne smem pozabiti na plesalca Vojka Vidmarja, s katerim sem sodeloval že pri Krstu. Molitveni stroj je pomemben zaradi mojega vztrajnega sledenja originalu. Iskanju originalne umetnine.

Po retrocitatnem vzorčenju sem ga našel z Dunjo Zupančič. Procesirava ga s petdesetletno predstavo Noordung:: 1995–2045 in postgravitacijsko umetnostjo ter s prvo predstavo v pogojih breztežnosti Biomehaniko Noordung. Z Molitvenim strojem Noordung se je sprožil mit Hermana Potočnika Noordunga. Predtem je bilo že nekaj resnejših poskusov. Prvič leta 1989 z izvrstnima Matejem Mihelčičem in Samom Lapajnetom. Da bi šest let pozneje suvereno z originalom vstopil z Dunjo Zupančič v postgravitacijsko umetnost. Pa tudi v resničnost, med drugim s pobudo za vzpostavitev Slovenske vesoljske agencije leta 2001 (SVA) z Markom Peljhanom in Primožem Pislakom. In seveda z Miho Turšičem in Dunjo Zupančič. Zadnje čase pa tudi z Gregorjem Mescem.

Velikokrat Dunji rečem: Midva sva SVA! Naj ne pozabim neverjetnega Borisa Balanta. Oblikovalca vseh oblikovalcev. Slovenska vesoljska agencija je bila predhodnica Slovenske vesoljske pisarne (SVP). Zgodil se nam je izbris in divji prevzem institucije Kulturnega središča evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT) v Vitanju. Čeprav je na današnji dan najnovejša vodstvena postava centra Noordung spoštljiva do našega umetniškega in konstrukcijskega napora. To je bil skupen podvig z mag. Srečkom Fijavžem in Slavkom Vetrihom in izvrstnimi arhitekti. Miha Turšič je skupaj z NUK-om začel v teh tednih v Vitanju vzpostavljati specializirano knjižnico, namenjeno vesoljski znanstveno-humanistični in umetniški knjigi.

Preden nadaljujeva pogovor o vaših ključnih projektih, bi vseeno vprašala, kako to, da ste se sploh odločili za tako radikalen odmik tako od tistega, kar stoji v tradiciji nekega klasičnega, vi pravite transformacijskega gledališča, kot tudi od gledališke avantgarde, kot jo denimo predstavlja Pupilija Ferkeverk Dušana Jovanovića.
Transformacijsko gledališče je s svojo dvatisočsedemstoletno zgodovino operiralo z besedo kot osrednjim orodjem pritrditve in učvrstitve spomina v času. Z Dunjo Zupančič narediva kopernikanski obrat, ko proglasiva Noordungov prostor geostacionarne postaje za prostor prihodnjih dram, ki se bodo odigrale v naslednjih štiri tisoč letih. Ne pozabimo, da je celo tako pomembna predstava, kot je bila Pupilija operirala z – besedo. Njeni ključni akterji so bili – pesniki!

Dunja Zupančič je vizualna umetnica, ki operira z mehatroniko. Ne morete si predstavljati, kako smo bili z Dunjo in Mihom vznemirjeni, ko so na ključni univerzi na svetu za znanost in tehnologijo, kar MIT Boston s svojim oddelkom za robotistiko zagotovo je, objavili celostransko Dunjino mehatronsko anteno. V dveh številkah so nam posvetili dva "general articla" avtoric Mojce Puncer in Inke Arns. Menim, da se je Ferdo Delak podobno počutil, ko so mu v Der Sturmu objavili posebno pregledno številko o slovenski umetnosti.

Torej, če se je Dušan Jovanović priključil konceptualizmu, pa je bil proti konceptualizmu Mile Korun. Za Koruna pravite, da je bil pomemben, ker je izstopil iz tradicije režiserjev, ki so 'aranžirali' predstave. On jih je interpretiral. Omenjam ga zato, ker ste mi enkrat omenili, da je bil za vas pomemben profesor. Pa njegovo delo, ki se impresivno razteza od sredine petdesetih let pa do prejšnjega desetletja, pomeni neko pomembno ločnico v razvoju gledališke režije v Sloveniji?
Mile Korun je, podobno kot Ljubiša Ristić, ultimativen avtor umetnosti evropske režije. Na tem mestu moram vključiti tri misli gledališke teorije, ki se projicira iz dela dveh Kraljev, Vladimirja Kralja in Lada Kralja, očeta in sina. Oba sta temeljna za sodobno gledališko teorijo in prakso. Če je bil oče pomemben za Mileta Koruna, je bil Lado Kralj pomemben za Dušana Jovanovića. Kralja sta zarezala v bistveno. Oče Vladimir z gledališkim pojmovnim svetom v Dramaturškem vademecumu, sin Lado pa s svojo zavestjo o podvojeni obrednosti. Svoje gledališko mišljenje je uveljavljal in uprizarjal v gledališču Pekarna. Sprožala se je napetost z eksperimentalnim gledališčem Glej Dušana Jovanovića in Zvoneta Šedlbauerja.

Gledališka režija pripada filozofiji skupnega podviga. Je umetnost načina delovanja predstave, je umetnost režima, kako predstava deluje. Režija je predlagan režim predstave, ki ga mi gledališki umetniki predlagamo svetu. Na tem mestu se bom ustavil s teorijo!

Mile Korun se je odmaknil od izvajalca del, stran od aranžerja s pomočjo "gledališča reinterpretacije". Ne boste verjeli, še v času mojega študija so imenovali večino vaj v gledališču – aranžirke. Dušan Jovanović, ki je bil učenec Mileta Koruna, tako kot sem tudi sam, je naredil ogromen premik h konceptualizaciji predstave. Seveda tukaj ne moremo mimo Ljubiše Rističa, ki je vzpostavil bistvene korake v smeri svetovnega gledališča s postmodernističnim "novim barokom". Pa tudi Janez Pipan s svojim hipermodernizmom, kot ga je tedaj imenoval neverjetni Taras Kermauner. Ne morete si predstavljati, kakšna senzacija je bila predstava Ujetniki svobode po besedilu Emila Filipčiča. Imela je prvo upoštevanja vredno refleksijo v najpomembnejši reviji za gledališče v Evropi v Theater heute v Berlinu. Ravno tako Vito Taufer s svojim Razrednim sovražnikom. Na tem mestu se bom ustavil.

Vseeno želim še enkrat povprašati o Korunu in njegovih 'prebojnih' potezah.
Ko je Korun na začetku šestdesetih let začel reinterpretirati dramska besedila, sploh Cankarjeva, je prišlo do popolnega nerazumevanja poklica gledališka režija. Ne morete si predstavljati, kako se je leta 1964 Korunovemu teatrskemu revolucioniranju uprl znameniti igralec Stane Sever. Šel je tako daleč, da je ravnatelju Drame Bojanu Štihu zagrozil, da ne bo več igral v predstavi Pohujšanje v dolini Šentflorjanski, če ne bo na odru – pozor! – dobesedno vrat in oken. Sever je zahteval vrata in okna nazaj na oder, in to v imenu gledališke mimetične prepričljivosti. Korun pa je v tistem obdobju že temeljito "abstrahiral gledališče" na impresivne načine.

Po Severjevi intervenciji je Štih k sebi poklical mladega Koruna in ga zaprosil, da naj vendar da na oder nekaj vrat in oken. In kaj je naredil Korun? Mi te objekte imenujemo – pop'n'dekel. To so odrski elementi, ki imajo vrata ali okna. Naši stari so iz niza teh pop'n'deklov sestavljali na odru scenske sobe različnih tipov. Mile Korun je pop'n'dekel element obrnil za 180 stopinj, tako da so bila vrata zgoraj in so bila s kljuko obrnjena navzdol, okna pa so bila tam, kjer bi morala biti vrata.

Naslednji dan se je Stane Sever vrnil v znamenito pisarno in zblaznel. Mit pravi, da mu je Bojan Štih rekel: 'Si bil včeraj pri meni in kaj si zahteval? Da morajo biti na odru vrata in okna. Jaz sem to tvojo zahtevo prenesel mlademu režiserju in on je to navodilo prijazno upošteval. Okna in vrata so res malo nerodno postavljena, ampak Korun je svoj del naloge izpolnil. Na odru so vrata in okna. Ti pa – kakor veš in znaš.' S Štihom se ni bilo dobro šaliti. Veliki Stane Sever pa je pozneje zaradi nove umetnosti trmasto zapustil gledališče. Umrl je v gledališču enega, ker je zapustil gledališko umetnost, ne pa gledališke igre.

Če se torej vrneva k Molitvenemu stroju Noordung. Posebnost predstave je bila zagotovo tudi odločitev za to, da so plesalke plesale po 'gredeh', ki so ločevale gledalce, katerih glave so gledale iz lukenj.
Obenem je bilo predvideno, da tristo gledalcev sedi zunaj plesne mrežne platforme in gleda dogajanje z vojaškimi daljnogledi. Tako se je to tudi zgodilo na antwerpenski premieri v kulturnem centru De Singel. Predstava Molitveni stroj Noordung je bila, naj poudarim še enkrat, konstitutivna za mit Hermana Potočnika Noordunga.

Pomen sodelovanja z Dunjo Zupančič vedno znova poudarjate. Kaj je Dunja prinesla v vašo umetnost in s tem v slovensko uprizoritveno umetnost?
Preden sem začel sodelovati z Dunjo Zupančič, sem v retrogardizmu gradil naseljene skulpture, te so bile v svojem bistvu še vedno scenografije (Miran Mohar, Matej Mihelčič, Samo Lapajne, Breda Kralj, Vadim Fiškin). Z Dunjo Zupančič pa pride do temeljitega preloma, do kopernikanskega obrata. Večinsko gledališče izhaja iz teksta, na osnovi teksta scenograf izoblikuje scenografijo, v katero režiser naseli dramo oziroma način delovanja predstave. Se pravi ena drama rezultira v tisočih scenografijah.

Z Dunjo Zupančič pa proglasiva prostor Hermana Potočnika Noordunga kot izhodišče konflikta, v katerem se bodo v prihodnosti odigrale tisočere nove drame. Dunja Zupančič proglasi Noordungov prostor kot izhodiščni vektorski prostor postgravitacijske umetnosti. Kot postgravitacijski vektorial. Gradi ga popolnoma neodvisno od mene – sistematično, metodološko, usmerjeno – in ga koordinatno konstruira. Z desetletji pa vedno bolj kompozitno in modularno.

Njeni osnovni umetniški gradniki so sistemski "aluvektoriali", to so elementi, s katerimi sicer gradimo in opremljamo laboratorije ter mehatronske stroje. Dunja avtorsko gradi postgravitacijske stroje, izhajajoče iz vektorskega gibanja informerjev (prej igralcev in performerjev) v breztežnosti. Ne izhaja kot večina iz potreb in funkcij besedila, ampak iz strojnice "aluvektorialov" postgravitacijske umetnosti, in sicer z namenom umetniške proizvodnje Niča v pogojih gravitacije Nič. Dunja Zupančič gradi mrežo postgravitacijskega univerzuma, v katero naseljujem svoje obsesije in ekspresije.

Verjetno je to bistveno tudi za 50-letno gledališko predstavo, katere premiera je bila leta 1995, 20. aprila pa bo sledila tretja ponovitev. 50-letna predstava je zagotovo ključen projekt vašega drugega življenja. Kaj je pravzaprav njena osnovna ideja? In tudi vsebina?
Osnovna ideja procesualnosti izhaja iz prehajanja transformacijskega figurativnega igralca v tehno-abstraktno telo. Postgravitacijsko gledališče Noordung tematizira ontološko Noosfero kozmista Vladimira Vernadskega. Vsebina predstave pa je razvidna iz naslova dramskega teksta Vladimirja Sojsavljevića Med ljubeznijo in državo, ki tematizira vstop mladega Williama Shakespeara v njegovo prvo gledališče Rose, vse do njegovega razpada zaradi propadlega državnega udara puritancev proti kraljici Elizabeti. Ključen je znamenit dialog med dramatikom Shakespearom in kraljico Elizabeto. Kmalu zatem bo dramatik William Shakeseare ustanovil gledališče Globe.

V kakšnem smislu lahko govorimo o ponovitvah 50-letne predstave, saj potekajo vedno na drugi lokaciji in tudi dogajanje ni 'dobesedno' ponovljeno?
Še eno izvrstno vprašanje, ki ga do današnjega dne ni nihče postavil! V letu 2025 so ključni trije trenutki petdesetletne predstave Noordung: 1995–2025–2045. Prvič! Gledališko besedo ponovitev smo zamenjali z besedo iteracija. Beseda iteracija, tako v literarno-gledališkem kot v matematičnem pomenu natančneje opiše našo gledališko situacijo. Beseda iteracija je bolj natančna glede na zaključno dejanje mita Noordung v odnosu do Noosfere.

Drugi! Končni položaj štirinajstih umetniških satelitov – umbotov – bo najprej nameščen v ekvatorialno orbito. Čez sedem dni bodo istočasno usmerjeni v globino vesolja. Umetniški sateliti bodo postali umetniške sonde. Postali bodo umetniški tehnoaparati, usmerjeni v štirinajst kozmičnih smeri!

Z Dunjo Zupančič in Miho Turšičem kot postgravitacijski umetniki pripadamo kozmistični filozofiji Nikolaja Fjodoroviča Fjodorova in tradiciji kozmonavtike. Ne pa tradiciji astronavtike. Razlika je v tem, da astronavti potujejo na druge planete, opremljeni z rekviziti v tradiciji belega "divjega zahoda". Zastavo zapičijo v planet ali naravni satelit in rečejo: naše! Kozmonavti želijo s svojim poletom pogledati v globine kozmosa, ali bog obstaja ali ne! Za to potrebujejo ustrezno opremo, kot so rakete ... Dunja Zupančič strukturira aluvektorske naprave – umetnine s podobnim poslanstvom.

Tretjič! Tretja ponovitev bo 20. aprila 2025 ob 22.00 v Kulturnem središču evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT) v Vitanju, preoblikovanem v Center Hermana Potočnika Noordunga, pionirja vesoljske znanosti.

Kolikor vem, so o 50-letni predstavi pisali tudi v tujini. In v francoskem časopisu Liberation so celo objavili vašo telefonsko številko, češ tu lahko naročite vstopnico za ponovitev.
Odzivi in tudi njihove posledice so bili absolutno nenavadni. Zagotovo se ne bi udeležil selekcije za astronavta, če ne bi bilo objave v prilogi časopisa Liberation. In dejansko se je vse začelo z objavo telefonske številke. Nekega dne me je poklical nekdo, ki je angleško govoril z nemškim naglasom. Predstavil se je kot Christoph Wesche iz Hamburga. Z ženo je bil v Franciji, kjer je bral nenavaden članek v pariškem časopisu Liberation. Je to vse res, kar piše v članku? Ni to postmodernistična šala? In tako naprej v slogu črnega humorja. Toda to je res dolga zgodba z množico zapletov in srečnim razpletom. Moram pa na tem mestu povedati, da ne bi vstopil v selekcijo za astronavta, če ne bi bilo na slovenski strani velikega strokovnjaka za marketing Janeza Štebljaja.

Ker govorimo o vesolju, je treba omeniti tudi, da ste prestali selekcijo za astronavta oziroma kozmonavta. Kako je to potekalo in ali boste kdaj res šli v vesolje? Mislim, pred sklepom 50-letne predstave leta 2045, saj verjetno za tisti polet ne boste potrebovali 'kvalifikacije' za astronavta …
Ha, ha, zagotovo ne! Uf, v resnici bi moral napisati knjigo o selekciji za kozmonavta.

Za tematizacijo vesolja pri vas je pomemben tudi pojem kulturalizacija vesolja. Kako ste prišli do njega?
Večina ljudi, ki so bili do zdaj v vesolju, so vojaki. Militarizacija vesolja je osnovna dejavnost tega, kar je človeštvo počelo na začetku realnega preboja v vesolje – in je tudi v tem trenutku. Vse preostalo je spremljevalni in propagandni program. Najnevarnejša je militarizacija vesolja, sledila ji je komercializacija. Seveda je razumljivo, da je bilo treba odgovoriti s kulturalizacijo vesolja in kozmifikacijo umetnosti. Seveda je zame temeljna kozmifikacija umetnosti!

Bistvo vašega delovanja v zadnjih letih je seveda postgravitacijska umetnost. A razmere oziroma pogoje gravitacije 0 ste izkusili že leta 1999 s prvo predstavo v breztežnostnem prostoru. Kaj ste tam pravzaprav uprizarjali?
Uprizarjanje Biomehanike Noordung je potekalo na treh ravneh. Prva bazična raven je dejansko razumevanje vektorskega gibanja in s tem mizanscene v breztežnosti. Druga raven je bila vzpostavitev celovite gledališke predstave, ki vključuje gledalce in gledališko kritiko. Predvsem pa ponovitve. Imeli smo generalno predstavo. Premierno predstavo in eno ponovitev. In tretja raven, ki jo je procesiral zavod Atol in klinični center iz Ljubljane – raziskavo razvoja rakavih celic v pogojih breztežnosti.

Sicer pa bi moral napisati knjigo o procesiranju in gradnji predstave. Naj samo poudarim gibalni vektor: Krikaljovov vektor. Obstaja božanski posnetek Dunje Zupančič in kozmonavta Sergeja Krikaljova na vaji, kjer se oblikuje Krikaljovov vektor. Na tem mestu bi se moral spomniti Martina Traxla z ORF-a, brez katerega predstava v breztežnosti ne bi bila dokumentirana, in seveda Marka Peljhana, Gorana Joviča, Staše Zupančič in Andraža Torkarja.

Zdi se, da so bistvo postgravitacijske umetnosti predvsem performansi oziroma informansi. Kaj je pravzaprav informans?
Informans je tehno-formatiran performans. To je naš izum, je logični razvoj v kontinuiteti happeninga, performansa in informansa. Sproži pa ga Joseph Beuys v šestdesetih letih s svojo informacijsko akcijo.

Informans in razstavo ste leta 2009 imeli celo v newyorškem centru Eye Beam, in sicer v sklopu bienala performativne umetnosti Performa. Je bil to vaš največji mednarodni uspeh do zdaj?
V retrogardističnem, transformativnem obdobju je bilo to gostovanje na Theater der Welt leta 1991 v Essnu. V postgravitacijski umetnosti pa je to zagotovo bil festival performativne umetnosti Performa leta 2009, v New Yorku v galeriji novotehnoloških umetnosti Eye Beam. Če pa pogledam na najin opus z Dunjo Zupančič, pa sta bili ključni razstavi v ArtScienece muzeju v Singapurju leta 2017, kjer smo tudi procesirali informanse, ter v MAK CAT muzeju na Dunaju.

Pravite, da je vaša večna želja oziroma da bijete boj za abstraktno gledališče. Vendar klasičnih dramskih tekstov niste povsem odmislili. Ne nazadnje ste v tem tisočletju režirali tako tri elizabetinske tragedije kot tudi besedilo Življenje je sen dramatika španske zlate dobe Pedra Calderona de la Barce. Je to združljivo z razvijanjem abstraktne uprizoritvene umetnosti in odmikom od režije 'po tekstu'?
V nobenem primeru v vsem tem času nisem izgubil erosa za transformativno gledališče. Naštete predstave so moj stranski pasatističen retroefekt. V času razvijanja postgravitacijske umetnosti smo z Dunjo Zupančič in Miho Turšičem uprizorili tri elizabetinske tragedije s prologom in tri uprizoritve drame Življenje je sen Pedra Calderona de la Barce z Gregorjem Mescem. Strukturirane pa so bile z našo izkušnjo postgravitacijske umetnosti.

V kontinuiteto vašega ustvarjanja je vstopil tudi vaš sin Aljoša Živadinov Zupančič. V njegovih predstavah ste tudi že nastopili. Na neki način se zdi, da ste rojen igralec ali performer. Kako sami gledate na svojo 'kariero' kot igralec; navsezadnje ste že sredi sedemdesetih igrali v TV-nadaljevanki Geniji in genialci (predvajana je bila sicer šele leta 1985). Radi igrate?
Neskončno rad igram – in ko igram, se vedno znova zavem, kako težek poklic je to. Seveda je razlika, ko sem v tarnsformacijskih nalogah ali ko sem v performativnih nalogah. Igra je eden najtežjih, čeprav navzven eden najlažjih poklicev. Po igranju ali performiranju se vedno priklonim igralcem.

Če še enkrat omenim Aljošo: kakšno je vaše sodelovanje in kako ste se odzvali, ko je sporočil, da bo študiral gledališko režijo?
Aljoša naju je spremljal skoraj na vseh naših umetniških poteh, dobesedno od malega je obiskoval muzeje in gledališča sveta. V obdobju odraščanja se je najprej distanciral in hkrati tudi emancipiral, kar je za mladostnika smiseln in logičen proces osamosvajanja. Ne znate si predstavljati, kako sem bil ponosen, ko me je režiral v predstavi Osvajalec dramatika Andreja Hinga mojega stilno formativnega nasprotnika. Ne morete si predstavljati, kako sem bil ponosen lani marca v Carigradu, ko je imel predavanje gledališkim teoretikom Evrope in Azije, ko je dobil priznanje za razvoj carigrajske gledališke scene.

Svoje predavanje je začel, citiram po spominu: 'Večina vas pozna delo mojega očeta, ki je prenesel gledališko umetnost iz gravitacije Ena v gravitacijo Nič. Kaj preostane meni, ko pogledam nazaj na Zemljo in ko vidim vse to: da mladi nimamo stanovanj, služimo prekarno, da pri tem sploh ne vemo, komu, ali državi ali kapitalu, svet pa med tem razpada etično, vojne se širijo, blazneži postajajo tisto, kar ne bi smeli postati. Meni tako preostane samo to, da začnem počasi urejati naš svet na Zemlji.' Joj, kako sem bil nanj v tistem trenutku ponosen!

Na koncu se vseeno ne morem izogniti 'standardnemu repertoarju' vprašanju, kaj vam pomeni Prešernova nagrada in zakaj menite, da ste bili izbrani prav za letošnjega lavreata.
Veliko mi pomeni. Saj ima nagrada ime umetnika.