V okviru tridesete obletnice diplomatskega sodelovanja med Flandrijo in Slovenijo je Kinodvor gostil projekcijo filma Tukaj (Here, 2023), četrtega celovečerca v režiji Belgijca Basa Devosa; film smo junija lahko videli tudi na festivalu Kino Otok. Tukaj je na lanskem Berlinalu prejel glavno nagrado v sekciji Srečanja in nagrado kritiškega združenja Fipresci.

Tukaj je na prvi pogled krhek, natančen film, ki še največ pove s pripovednimi elipsami in vzbuja prepogosto pozabljeni občutek čudenja naravnemu svetu. Bas Devos portretira deževno bruseljsko poletje, ki ga z meglicami in vseprisotno vlago zavije v tančico melanholije. Naš protagonist je Stefan (Stefan Gota), mlad romunski gradbeni delavec, ki ga muči nespečnost; z njim ob nemogočih urah tavamo po opuščenih mestnih ulicah v iskanju nečesa, kar je verjetno iskanje samega sebe. Ko se vrne domov, začne kuhati juho: izprazniti mora hladilnik, preden se poda na pot nazaj v Romunijo. Plastične posodice, v katere nalije svojo čorbo, bodo postale gonilo zgodbe: ko jih raznaša svojim prijateljem po Bruslju, se od njih tudi poslavlja – vse bolj se zdi, da bo v domovini ostal dlje kot samo za poletne počitnice.

Po spletu naključij Stefanu pot pred odhodom križa botaničarka Shuxiu (Liyo Gong), ki dneve preživlja na podobno samotarski način; njena glavna družba so različni mahi, ki jih proučuje. Protagonista zbliža tiha kontemplacija sveta in njegovih skrivnih vzorcev, ki jih v kaosu sodobnega življenja radi spregledamo. Kdo na primer ve, da mah pod mikroskopom zaživi kot miniaturen, a kompleksen gozd? "Če bi poznali imena vseh mahov, rastlin in dreves okoli nas – bi bil naš svet videti drugače," je ob filmu zapisal Devos.

Film, ki poišče zaplate gostega rastja v urbanem okolju, je bil posnet na filmski trak, kar še dodatno poudari njegovo razpoloženjsko komponento. Pri oblikovanju filmskega prostora je imela zasluge Špela Tušar, za katero je bil to prvi samostojni scenografski filmski projekt. Priznava, da se je ogromno morala naučiti sproti, a da je po tej izkušnji nepovratno zapisana filmski umetnosti.

Več pa v spodnjem pogovoru.

Rojeni ste v Sloveniji, danes pa živite in delate v Bruslju. Kakšen splet življenjskih in ustvarjalnih okoliščin vas je pripeljal v Belgijo? Je bilo delo pri filmu od nekdaj vaš cilj?

Sploh ne. Takoj po srednji šoli sem se odločila za študij mode na Danskem, potem pa nadaljevala študij vizualne komunikacije na Škotskem. Po štirih letih sem se vrnila v Slovenijo, prepričana, da bom takoj dobila službo in da se mi bodo odprla vsa vrata. No, to se sicer ni zgodilo, sem pa s prijatelji v središču Ljubljane odprla Univerzalni atelje uličnih umetnosti. Organizirali smo razstave in pozneje tudi projekte site specific, opremo prostorov za komercialna podjetja. Ko se je ta zgodba zaključila, sem spoznala fanta, ki se je ravno selil v Bruselj. Ko sem se mu odločila slediti, sem morala ugotoviti, kaj bom tam sploh počela. Ker je poznal veliko ljudi v plesnem svetu, se mi je ponudila priložnost za postavitev scene v gledališču. Na ugovarjanje, da o teh stvareh nimam pojma, so mi odgovorili, da „se bomo že znašli". In tako se je začelo, moja prva scena je bila za plesalko Moyo Michael.

Pozneje je delo v gledališču sicer presahnilo, ker nisem poznala pravih ljudi, zato sem po spletu začela iskati podjetja za produkcijsko oblikovanje. Z ekipo podjetja Tanker sem tako zadnja štiri leta soustvarila ogromno oglasov in nekaj filmov, scenografije za fotografiranja in podobno. No, in naposled sem spoznala tudi producenta Marca Goyensa, s katerim sem prvič samostojno sodelovala pri filmu – in ta film je bil Tukaj. Sklenila sem, da me veliki komercialni projekti ne zanimajo več in da želim soustvarjati samo še manjše, umetniške filme ali plesne predstave.

Vaša ustvarjalna pot je torej kar nekajkrat nepredvideno zavila.

Najbrž sem bila malo naivna, da sem si vedno rekla, Saj bo šlo.

Ali pa samo mlada.

No, ali pa to. Več, ko delaš, več se naučiš in več strokovnjakov spoznaš. Pri filmu je zelo pomembno, da vzdržuješ svoje stike. Ne samo zato, ker na ta način lažje dobiš naslednjo službo, ampak zato, da veš, kje lahko najdeš določene stvari, če se znajdeš v škripcih. Pogosto se zgodi, da je treba na hitro rešiti kako težavo, in takrat lahko dvignem telefon in vem, koga poklicati. V Sloveniji bi bilo to seveda veliko lažje, ampak tudi francoščino zdaj že počasi obvladam.

Če ste bili pri prvih filmskih projektih navedeni še kot rekviziterka ali kot pomočnica za opremo kulise, ste bili pri psihološki srhljivki The Chapel (2023) že pomočnica scenografa, assistant art director, ter pri Tukaj produkcijska oblikovalka, production designer. Produkcijski oblikovalec je torej na vrhu scenografske hierarhične lestvice in si zamisli vizualno podobo filma, scenograf pa jo uresniči?

Tako je. Pri manjših filmih je za vse odgovorna ena sama oseba, pri večjih pa se hierarhija seveda pozna. Moj nekdanji šef Pepijn Van Looy je, denimo, eden najuglednejših produkcijskih oblikovalcev v Belgiji. Pod film te lahko podpišejo kot nakupovalca rekvizitov, ampak na koncu tudi opremljaš kuliso, si pomočnik scenografa in tako naprej – nazivi so definitivno fluidni. Dobro je bilo, da sem lahko z Van Looyem delala pri velikih projektih, ker sem spoznala vse vloge v polju scenografije: kako narediti kak rekvizit, izbirati barve in teksture in tako naprej.

Kot produkcijska oblikovalka torej k filmu pristopite že v zgodnji fazi predprodukcije, ko je treba z režiserjem in direktorjem fotografije doreči vizualno podobo filma?

V primeru filma Tukaj me je producent poklical z vprašanjem: Špela, bi delala film o juhi in mahu? Zdelo se mi je, da to zveni kar super. Nato sem dobila v branje scenarij, in ker mi je bil všeč, sem se sestala z režiserjem. Ključno je, kako se ujameš z avtorjem filma, ker boš z njim moral delati še naslednje tri mesece. Vsak režiser ima drugačen pristop; z Basom Devosom sva skupaj razčlenila scenarij in primerjala ideje za posamezne prizore. Na neki točki se vključi še direktor fotografije, pozneje pa še stilisti, mojstri ličenja, osvetljevalci in drugi. Če je producent dober, bo dal režiserju kar največ svobode za uresničevanje njegove vizije, in pri manjših filmih producenti dejansko skušajo pomagati po najboljših močeh.

Opazila sem, da se v zaključni špici filma imena vseh sodelujočih, od režiserja in igralcev do tehničnih delavcev, na zaslonu pojavijo hkrati, v ogromnem oblaku in brez navajanja posameznih funkcij. Ali to pomeni, da Devos genezo filma vidi kot zelo demokratičen proces?

Res je. Z Basom sva se resnično lepo ujela, in upam, da bova lahko še kdaj delala skupaj. Ko sem videla odjavno špico filma, se mi je potrdilo to, kar sem čutila že prej – da se je med nastajanjem filma ustvarila nekakšna majhna družina, ki se ji je hotel na koncu zahvaliti. Ni hotel postaviti samo sebe na vrh seznama, to se mi je zdelo res lepo.

Tukaj je film, ki se na subtilen način ukvarja s čustvi in predvsem razpoloženjem. Kako lahko scenografija podčrta čustveno raven določenega prizora? Ali pa je skrivnost dobre scenografije ravno v tem, da je neopazna, da deluje naravno?

To je dobro vprašanje, ampak verjetno je odvisno od vsakega posameznega filma. Pri našem je bilo pomembno predvsem to, da scenografija gledalca ne zmoti, da vse deluje harmonično. Osebno bi si seveda želela še kak projekt, pri katerem bi se lahko bolj izrazila, za katerega bi lahko ustvarila odštekan in barvit prostor.

Film veliko pozornosti posveča naravnemu okolju, velik del dogajanja je v gozdu. Je iskanje lokacij prav tako v domeni scenografa? Ste poiskali kar najboljše že obstoječe lokacije po Bruslju ali pa ste za potrebe filma kako posegali v okolje?

Location scout je načeloma ločen poklic, ampak ker seveda ni proračuna, da bi najeli človeka samo za to, smo vsi združili moči in poiskali „prijatelje od prijateljev", ki so imeli na razpolago kak prostor. Čar majhnih filmov je tudi v tem, da se moraš že v obdobju priprav na snemanje bolj potruditi in poiskati kar najboljšo lokacijo, da vanjo ni treba preveč posegati. Za kaj takega tako ali tako ni dovolj denarja. Z Basom sva si vzela čas, se usedla na kolo – ker pač nima šoferskega izpita – in po Bruslju raziskovala prostore. Prizore močvirja v Bruslju smo posneli na dveh različnih lokacijah, a sta na filmu videti kot ena sama. Še največji poseg je bilo to, da smo morali restavracijo spremeniti v kitajsko restavracijo, prizora v bolnišnici pa prav tako nismo snemali v pravi bolnišnici. Na koncu sva se smejala, ker v našem filmu pred "urgenco" postopa en sam človek, kar se v resnici ne bi nikoli zgodilo.

Kakšna je razlika med delom na lokaciji, o kakršnem govoriva zdaj, in med delom na kulisi, ki ste jo zgradili posebej za film? To drugo je veliko bolj nadzorovano okolje, kar ima najbrž svoje prednosti in slabosti.

Produkcijski oblikovalec ima veliko, veliko več dela, da ustvari studijsko okolje, imeti mora odlične slikoslikarje, rekviziterje in druge – ogromno napora in časa je potrebnega, da ustvariš umetno okolje, ki je videti naravno. To sem videla lani, ko sem sodelovala pri dokumentarcu The Last Jewish Summer, ki smo ga snemali tudi v studiu. V naravnem okolju se veliko lažje igraš, saj teksture in globina obstajajo že same po sebi.

V The Last Jewish Summer, zgodbi o pregonu Judov v Antwerpnu, ste poustvarjali čas druge svetovne vojne. Je to težje ali lažje od ustvarjanja sodobnih scenografij? Svojevrsten izziv mora biti iskanje rekvizitov, po drugi strani pa je ravno s scenografijo in kostumografijo najlažje opredeliti določeno zgodovinsko obdobje.

Res je, vizualna zgodba o preteklosti v kolektivni zavesti že obstaja. Z režiserjem Thomom Vanderjem Bekenom sva se pogovarjala o tem, kako naj bodo videti dnevne sobe Judov in kako dnevne sobe kolaborantov. V Belgiji je ogromno starinarnic in skladišč rekvizitov, kjer se da predmete iz štiridesetih še dobiti. Veliko iščemo tudi po Facebookovem Marketplaceu in podobnih spletnih straneh. Zato se mi je zdel projekt, ki se naslanja na že obstoječ vizualni jezik, na neki način lažji od filmov, ki se dogajajo v sedanjosti.

Kaj pa po končanem snemanju naredite s predmeti, ki ste jih nakupili za film? Ste odgovorni za to, da se jih znebite?

Tako, kot si odgovoren za postavljanje prostora, si tudi za njegovo razstavljanje in vračanje lokacije v prvotno stanje, kar pa je skoraj nemogoče. Pogumen je, kdor posodi svoj prostor filmski ekipi. (Smeh.) Scenografi si začnejo pogosto ustvarjati lastne arhive rekvizitov, kar nameravam v prihodnosti početi tudi sama. Do zdaj nisem imela opravka s kosi pohištva, po katerih bi bilo silno povpraševanje, sicer bi jih z veseljem podarila; vsaj lončnice in umetnine pa vedno razdelim.

Ste se morali za potrebe filma Tukaj podučiti o različnih vrstah maha, ki jih proučuje naša glavna junakinja?

Bas je našel flamskega briologa, gospoda Geerta Raeymaekersa, ki mi je razkazal svojo pisarno, da sem jo lahko poustvarila za film. Razkazal mi je kuvertice, v katere zapakirajo vzorce mahov, mi pojasnil, kako jih označijo, in preveril, ali smo pravilno popisali primerke v filmu. Zdelo se mi je pomembno, da razumem, kako se proučuje mah. V filmu, kjer ni velikopoteznih scenografskih elementov, se res lahko osredotočiš na podrobnosti. Našega strokovnjaka je najprej zmotil prizor predavanja na univerzi, kjer lahko vidimo skico nekakšne izmišljene rastline. Pritožil se je, da taka vodna rastlina ne bi mogla obstajati, in po celem dnevu pregovarjanja privolil v to, da je skica v filmu lahko projekt študentke, ki se je v svoji hipotezi pač zmotila.

So bile zagate briologije torej največji scenografski izziv pri tem filmu?

To je bil prvi film, ki sem ga ustvarjala sama, zato sem se še lovila. Nisem tako organizirana, kot bi lahko bila. Namesto da bi delala 12 ur, so se moji delavniki zato raztegnili na 15 ur. Sicer pa se mi zdi, da sem bila v komunikaciji z ljudmi od nekdaj dobra. Od direktorja fotografije sem se ogromno naučila o filmski luči, kar mi zdaj pride prav tudi v gledališču.

Film prikaže Bruselj, ki nekomu, ki mesto pozna le bežno, ni prepoznaven. Je prepoznaven za vas? Se vam zdi, da film ujame duh mesta, ali pa bi se lahko dogajal kjer koli?

To je zagotovo neznani obraz Bruslja. Po štirih letih sem sicer vedela, da na obrobju mesta obstajajo nekakšna močvirja, a jih nisem nikoli videla. Film pokaže "zeleni mikroBruselj", romantično podobo mesta, ki ga z neke druge perspektive pogosto vidimo predvsem kot umazano in neprivlačno mesto. Na platnu ima mesto čar, ki ga v živo ne vidiš vedno.

Moj naslednji projekt, Solipsis, bo čisto drugačen in na neki način tudi podoben temu. Gre za film o utopični prihodnosti, v kateri vsi ljudje – razen enega – nosijo VR-očala. Gledalec nikoli ne vidi sveta, ki ga vidijo oni. To pomeni, da se spet gibljemo v mističnem, golemu očesu nevidnem svetu, kar se mi je zdelo zanimivo. Kar se tiče scenografije, bo šlo za zelo slečene, prazne prostore, ker ljudje, zagledani v virtualno resničnost, ne potrebujejo nobenih rož, slik in podobnih popestritev prostora.

Čigavo delo je v scenografskem smislu za vas najbolj navdihujoče? So to filmi Wesa Andersona, Christopherja Nolana, Stanlyja Kubricka ali koga čisto drugega?

Intrigantne konstrukcije v filmih Wesa Andersona so seveda fascinantne, še vseeno pa me bolj privlačijo majhni filmi, ker na teh snemanjih nastanejo čudovita okolja, v katerih je lepo delati. Jasno, da bi bilo impresivno delati na primer z Yorgosom Lanthimosom, ampak za zdaj sem še na začetku svoje kariere in bi rada napredovala počasi. Največji projekt, pri katerem sem doslej sodelovala, je bil film Rebel, v katerem je bil cel kup streliva in eksplozij – ampak to pomeni tudi, da produkcijski oblikovalec ne more več vsega delati sam, potrebuje še orožarja in strokovnjaka za eksplozije. Pri filmu Wesa Andersona je produkcijski oblikovalec verjetno samo dober organizator in komunikator, ki ima četico ljudi, ki iščejo predmete zanj. Jaz bi raje vse počela sama.

Sicer pa za navdih rada obiskujem galerije, muzeje, še posebej fotografske razstave in moderno umetnost; večkrat obiščem Magrittov muzej v Bruslju. Knjige založbe Taschen so zaklad, ki ga imam doma. Navdih so vedno tudi filmi, čeprav včasih premalo – ko si v filmskem poslu, po službi raje pogledaš kako enostavno serijo, h kateri se vračaš že tisočič.

Je vaša izkušnja, da je filmska scenografija še vedno panoga, v kateri prevladujejo moški, ali pa se je to že spremenilo?

Mislim, da je še vedno to predvsem moški poklic. Ko sem šla kot asistentka prvič na ogled lokacij pred snemanjem – to je bilo, ko sem še delala v podjetju, ki je snemalo oglase – sem se zavedela, da pri projektu sodelujejo sami moški, od producenta do scenografa, režiserja in tako naprej. Pomislila sem, da si želim, da bi bilo med vodji posameznih oddelkov več žensk. Sicer sem pa tudi sama v ta svet prišla povsem po naključju. Upam, da nas bo v prihodnje še več – v filmu res lahko uspejo ljudje iz različnih okolij, od arhitektov do ekonomistov in vizualcev, kakršna sem jaz. Pomembno je, da dobiš mesto asistentke in tako spoznaš čim več različnih filmskih poklicev, da se lahko potem med njimi lažje znajdeš. Tudi sama sem šele pozno odkrila, kaj sploh hočem početi v življenju. Zame sta prva ljubezen umetniški film in gledališče, ker iz ekipe naredita malo družino, v kateri lahko nekaj mesecev ustvarjaš. Motivira me to, da se pred in med snemanjem pojavi tisoč in en problem, ki ga moraš rešiti.

Zdaj, ko se vam odpirajo vrata v tujini, nimate več želje, da bi ustvarjali v polju slovenskega filma?

Ne, ni tako. Pomislila sem, da bi me, če bi prišla domov in se s filmom Tukaj predstavila kot Slovenka, ki se ukvarja s scenografijo, morda pa kdo le povabil k sodelovanju. Rada bi se preizkusila tudi tukaj, že zato, ker je delo v maternem jeziku nekaj čisto drugega kot v angleščini ali francoščini. Zakaj pa ne?