V.S.S.D., ki je na likovno prizorišče vstopil sredi 80. let s konceptom totalne instalacije oziroma prostorske slike, kar je bila poglavitna inovacija, je deloval v anonimnosti. Zase je v postmoderni maniri trdil, da je razsrediščen subjekt, in nastopal je v prvi osebi ednine. Glede svojega imena je nekoč dejal: "Vsaka podobnost z Župančičem je naključna. Njegovo vprašanje je politično, moje je ontološko.“

Umetnostni zgodovinar Tomislav Vignjevič, idejni oče razstave, kot bistven poudarja odnos V.S.S.D. do narave: "V.S.S.D je skušal najti jedro podobe narave in ga vizualizirati. Za njuno delovanje je značilen koncept sublimnega kot ene izmed značilnosti narave, kar sta lažje izrazila, ker sta celotne prostore, relativno velike, podredila svoji ideji neke eruptivne izjemno ekspresivne moči, ki je spominjala na naravne pojave, ob katerih gledalec doživi izjemen občutek." Razstava je podobno, kot so bila dela V.S.S.D, sama po sebi spektakel. Postavitev je ambiciozna. S kustosinjo razstave Martino Vovk se nismo pogovarjali le o V.S.S.D. in Alenu Ožboltu, ampak tudi o potencialu umetnosti in kulture v času izolacije zaradi novega koronavirusa.

Ko vstopimo v osrednjo, črno sobo, nas obda občutek apokaliptičnosti. Podobe preteklosti, kot da govorijo o današnjem trenutku, času. Se zdaj, ko je razstava zaprta, sprašujete o smiselnosti in pomenu te dimenzije razstave za današnji čas?

V tem času, ko so muzeji zaprti in ko se je življenje, kot ga poznamo, ustavilo, se je najbrž treba spraševati o smislu in pomenu vsega, kar smo doslej jemali kot samoumevno. Prepričana sem, da bomo v času karantene in socialne izolacije sprevideli, da je osvobajajoči potencial umetnosti in kulture še pomembnejši, kot smo si doslej uspeli predstavljati. In to še posebej v pomenu, da mobilizira duha k človečnosti, solidarnosti, negovanju civilnih vrednot in svoboščin in predvsem bojevitemu ohranjanju javnega dobrega. Potem bo spet mogoč dan v (upajmo!) boljšem svetu, ko bosta umetnost in kultura mobilizirali ljudi k empatiji, človečnosti, k radovednosti in želji po spoznavanju, zamišljanju možnega, možnih svetov in oblik življenja, o katerih bomo pozvani razmišljati. Prepričana sem, da je potencial umetnosti ravno v tem in da je njena nuja bistveno večja, kot so državni proračuni pripravljeni priznati. In če je politika modra, kot je ta trenutek recimo nemška, to tudi sprevidi.

Oblika galerijske razstave, kakršna je Introspektiva: V.S.S.D. in Alen Ožbolt, je seveda v tem trenutku in v okoliščinah zapovedane izolacije nemogoča, saj je za javnost zaprta. Te razmere nas silijo, da določen del programskih vsebin, ki so zdaj na programu, prenašamo na splet, hkrati pa razmišljamo tudi o novih formatih predstavljanja, promoviranja in raziskovanja likovne in vizualne umetnosti in o novi vlogi muzejev v teh globalno spremenjenih in zaostrenih časih. Ker pa je dobršen del umetniške produkcije vseeno še vedno fizičen in materialen, v primeru V.S.S.D. in Alena Ožbolta je prav ta materialna prezenca umetniških del izredno pomemben faktor, se bojim, da totalne izkušnje takšne produkcije ne bo nikoli mogoče prenesti v virtualni svet. A seveda gojim upanje, da je ta naša socialna izolacija samo trenutna in da to tudi ne bo zares potrebno.

Kako kot kustosinja doživljate dejstvo, da so muzeji po vsem svetu zaprti? To se še ni zgodilo, razen v času vojn.

To dejstvo, da so muzeji zaprti, da so zaprte vse kulturne ustanove in da so zaprte vse izobraževalne ustanove, lahko doživljam izključno kot absolutno tragično. Okoliščine te naravne nesreče so seveda takšne, da nas silijo v spoštovanje omejitvenih ukrepov v želji, da bi kot skupnost to radikalno ustavitev javnega življenja čim prej presegli. Prepričana pa sem, da se prav v tem času kaže, da kot družba ne obstajamo, če nima vsakdo zagotovljenega zdravstvenega varstva in dostopa do izobraževanja in če nima vsakdo dostopa in možnosti sodelovanja v skupnem javnem in kulturnem prostoru. Ko tega ni, se življenje zvede zgolj na preživetje. Zaprtje muzejev in ustavitev javnega življenja doživljam kot čas, ki ga je treba preživeti, upam, da čim prej in s čim manj žrtvami.

Kako bo ta čas spremenil delovanje muzejev in odnos umetnina-gledalec?
Na to vprašanje najbrž še nimamo odgovora in zdi se, da bomo odgovor iskali in odkrivali sproti, artikulirati pa ga bomo najbrž sposobni šele za nazaj. S porastom dogajanja, tudi kulturnih dejavnosti in umetniške produkcije na spletu, se bo gotovo hitreje spremenil naš način selekcije in recepcije umetniških del. Turobne okoliščine socialne izolacije bodo gotovo vplivale na del umetniške produkcije, sploh tiste, ki nastaja ta trenutek kot posledica ali učinek teh novih razmer. Ampak mislim, da je stanje karantene samo pospešilo proces, ki je bil v smislu razširjanja virutalnih platform že v teku in bi ga itak prinesla prihodnost – v tem pogledu se ga lahko le veselimo, vsaj v tistem delu, ki bo znal in zmogel lucidno reflektirati svoj čas in prostor. Spremenila se bo gotovo tudi vloga muzeja, ampak ta se spreminja stalno, vsaj zadnjih dvajset let tudi v našem prostoru muzeji niso več okostenele institucije za deponiranje mrtvih artefaktov. Muzej je živ, aktiven udeleženec v oblikovanju javnega prostora, znanja in združevanja ljudi in velik del programa naših muzejev MG in MSUM je bil že davno pred sedanjo krizo temu namenjen – zdaj ga je znova treba premisliti na novo in prilagoditi novim razmeram. Verjamem, da nas bo, muzejske delavce, ta izkušnja globalne karantene v tej misiji še bolj spodbudila. Upam lahko le, da globalna kriza ne bo povzročila sistemskega zanemarjanja in finančnega osiromašenja celotnega kulturnega sektorja pod pretvezo izrednih razmer. To bi bila najslabša lekcija te naravne katastrofe.

Vrniva se k razstavi. Zakaj je bila ta monumentalna retrospektiva za vas izziv?
Zame je bila izziv najprej v strokovnem smislu, kako to snov, dela, ki so zelo obsežna, predstaviti na koherenten muzejski način. Narava del je posebna, specifična, večina del ne obstaja več oziroma je obstajala nekoč v zamejenem prostoru in času. Nekako so zapisana v naš spomin, drugače pa so fizično in materialno izgubljena, in to je bil izziv, ki se je postavljal pred nas kot tisti najbolj ključni, ki smo ga morali obvladati, saj kot muzej za likovno in vizualno umetnost večinoma fizično razstavljamo umetniška dela. Zato smo razstavo zasnovali deloma tudi informativno, dokumentarno z materialom iz zgodovine, od prve V.S.S.D.-jeve razstave v Škucu do zadnje Ožbotove pred dvema letoma. Umetniškim delom V.S.S.D smo nato namenili prostor v dveh dvoranah, Ožboltovim prav tako, z vsaj delnimi rekonstrukcijami neobstoječih del, prostorskih instalacij.

T. i. totalni ambienti, prostorske slike Veš slikar svoj dolg so bile njuna značilnost, njuna inovacija. Prvi dogodki v galeriji Škuc sredi osemdesetih let so bili zelo dobro obiskani, odmevni. Gledalec je bil prevzet od ambienta, ki je bil kombinacija slikarstva, kiparstva, performansa, vključeval je močne taktilne, avdio in vizualne elemente. Kakšno občutenje prostora ste želeli ustvariti s to razstavo za gledalce, predvsem z osrednjo črno sobo? Kaj občutite sami kot kustosinja, ko vstopite v ta prostor?
Zdi se mi, da občutim del tega, kar smo želeli pričarati obiskovalcem. Vsaj odmev tega, kar so bile prve reakcije: navdušenje pa tudi šok za gledalce prvih razstav V.S.S.D, to je prevzetost z oblikami z nasičenostjo, kaosom, mnogoglasjem oblik, tudi glasba je tukaj, živi elementi, ogenj. Škuc je bil seveda manjši razstavni prostor, bilo pa je bistveno več svobode na voljo umetnikoma, da sta ta prostor – ta učinek smo želeli doseči na razstavi v MG – nasičila z deli, z oblikami, reliefi, s kipi, temi fascinantnimi strašljivimi glavami, ki vznikajo iz tal, s slikami, ki sestopajo v prostor. To je tisto mnoštvo oblik, barv, materialov, ognja, glasbe, ki ta prostor na koncu napolni kot prostorsko sliko, ki je ključni prispevek V.S.S.D. k naši likovni zgodovini in spominu.

Družbeni in politični kontekst njegovih del je le navidezno nepomemben. Kakšno vlogo ima?
Za nazaj je mogoče vzpostaviti neko zvezo med delom V.S.S.D. in politično-družbenim okoljem njunega časa, saj je retrogradno ta zveza ali njena odsotnost vedno lažje razvidna. Najprej sta izhajala iz ulične umetnosti, grafitarstva, ki sta ga – po njunem pričevanju – rade volje zapustila za več miru in svobode pri delu znotraj, v razstavnih prostorih galerije Škuc. Škuc je bil v osemdesetih letih mesto subverzivnih umetniških in političnih dejanj in izjav. To okolje je mnogokrat generiralo umetniška dela, ki so imela bolj angažirano družbeno-politično ost, kot jo kažejo dela V.S.S.D.-ja. Prvi dve razstavi V.S.S.D.-ja v Škucu l. 1986 in 1987 sta bili subverzivni, šokantni v nekem drugem vidiku: v estetskem smislu doživljanja umetniškega dela, ki je bilo prevratniško. To je dejanska subverzivnost tandema V.S.S.D. – v sprevračanju pričakovanih in ustaljenih estetskih norm in vrednosti znotraj umetniškega obzorja. Odkrite povezave na motivni ravni ni iskati, njena polifoničnost je v vzročni zvezi s časom, v katerem ta umetnost nastaja.

Kaj je bilo poleg same postavitve razstave značilno za odnos V.S.S.D.-ja do galerijskega prostora?
Galerijski prostor se za V.S.S.D.-jevo delo ukine v ustaljenem pomenu. Če je za modernizem druge polovice 20. stoletja ključnega pomena bela kocka kot beli anonimni prostor, ki stopi v skoraj nevidno ozadje, medtem ko motrimo sliko ali kip v galeriji, potem je za V.S.S.D in Alena Ožbolta galerijski prostor pravzaprav negacija tega pomena. Zdaj je vloga prostora zelo dejavna – postane del umetnine same, umetniško delo ga zasede, zaobjame od stropa do tal in v prostor. Slika postane prostorska slika, v katero gledalec vstopi, in predrugači se njegova vloga. Njegovo dojemanje postane totalno, telesno, fizično in psihično, senzorično. Doživljajsko prevrednotenje razstavnega prostora je v svojem času zelo radikalno in se prenaša tudi v delo Alena Ožbolta. Iztočnice pa so že tam, v delih V.S.S.D., in Ožbolt jih v svojih delih na različne načine s svojo senzibilnostjo nagovarja in naprej razvija. Skrajni del primera je bila razstava Odprto zaprto v Miklovi hiši, ki v trajanju razstave ostane za gledalca zaprta in je delo, ki je v notranjosti, to celostno umetnino pa je mogoče uzreti le skozi okna. Galerijski prostor je zdaj spet, čeprav na drugačen način, izrinjen, ukinjen, postane izoliran, nedostopen. To je specifika, ki jo V.S.S.D. na začetku zastavi na zelo spektakelski, kričeč način v Škucu, nato pa se ta značilnost skozi različne premene, tudi v vprašanju intenzivnosti, senzibilnosti razvija v delih Alena Ožbolta vse do njegovih zadnjih del.

Ko je V.S.S.D. prenehal delovati leta 1995, je filozofinja Alenka Zupančič zapisala, da gre za belo smrt, žalovanje v belem. Na eni strani je opaziti kontinuiteto z V.S.S.D., na drugi strani pa je Ožbolt ubral svojo pot. Skupen je seveda specifičen odnos do prostora in intertekstualnost. Teksti so namreč bili ključen del umetniškega dela pri V.S.S.D. in enako je pri Ožboltu. Kako vi dojemate Ožbolta v kontekstu zgodovine umetnosti pri nas?
Za Ožbolta bi seveda najprej rekli, da je sodobni umetnik, ker z robom svojih projektov, razstav in tekstov, ki spremljajo le-te, nagovarja neki družbeni kontekst, ampak nikoli neposredno. Sama vsebina se kritično odkrito ne nanaša nanj, avtorjevi teksti pa bolj odkrito reflektirajo družbeno-politični kontekst svojega časa. V nekem širšem smislu je dedič modernistične in postmodernistične tradicije, kolikor seveda naprej razvija in neguje vprašanje forme in materije, vloge gledalca v t. i. odprtem delu, pomena avtorskega dela, ki je v smislu (lastno)ročnosti, avtorjevega dela z materialom in formo znotraj tradicije, to so vprašanja, ki so temeljno zaposlovala umetnike 20. stoletju in jih v neki meri še danes.

Ožboltove slike prehajajo med sliko in skulpturo, slikajo jih elementi, ki so ključni za njegovo ustvarjanje – voda, ogenj, zrak. Ožboltu težko pripišemo čisto slikarsko delo ali kiparsko delo ali pa instalacije.
Je vse to in nič več od tega v kontekstu klasičnega pojmovanja medija kot slike. Gre za neko mejno področje kipa in slike, ki ga Ožbolt raziskuje znotraj svojega opusa. Njegovo delo v mediju slike, v njegovem samostojnem opusu, je avtentično, konceptualno, ne gre za modernistično odkrivanje slik površine in materialov, ki tvorijo umetnino ali jo določijo, temveč za dela, ki so elementarna v smislu, da jih slikajo elementi sami. Ožbolt slika vodne slike, ognjene slike, zračne slike prav dobesedno s pomočjo elementov, z udarcem zraka ob površino (z zračnim čopičem na primer) ali z gorečim predmetom, ki pusti osmojeno sled na slikarski površini …

To vključevanje, izrabljanje elementov je nekaj, kar presega tradicijo zahodne umetnosti in kanona slikarstva znotraj nje, ga na neki način negira, sprevrača, da bi zunaj znanega dosegel nov ali drugačen estetski, a tudi konceptualni razmislek o slikarstvu. Pri kiparskih delih je podobno, sama dela niso kipi v smislu neke pomensko zaokrožene estetske celote, njihov motiv je sama snov – forma postane nosilec ideje snovi (kar je v bistvu spreobračanje te vzročne zveze, kjer je forma posledica, nasledek snovi). O tem priča dolgotrajen in obsežen projekt Življenje oblik, ki si, seveda iluzorno, retorično, želi ustvariti neko taksonomijo oblik skozi kiparsko gesto; umetnik ustvarja, niza, kombinira oblike iz brezštevilne množice materialov in snovi in jih poskuša sestaviti v neki sistem, čeprav je ta naloga seveda nemogoča. In je na neki način tudi čudovita prispodoba za umetniško delo – za to nujo po ustvarjanju nemogočih, neuporabnih in nepotrebnih stvari.

Eden njegovih najbolj fascinantnih projektov je Sejalec. Gre za instalacijo iz leta 2001 v galeriji Kapelica. Iz milijona slovenskih tolarjev – iz kovancev za en tolar – je tlakoval zlato pot. Najprej me zanima, zakaj se slovenski sodobni umetniki tako radi nanašajo na Groharjevega sejalca?
Sejalec ima v slovenski zgodovini umetnosti dolgo predzgodovino in seže do Groharja, ki jo slika kot programsko kulturno-politično simbolno sliko. S tem pomenom je Sejalec opremljen že od začetka. Nanj se aplicirajo simbolni politični pomeni, ki so povezani tudi z nacionalnimi in kulturnimi agendami v smislu programskega modernizma oz. moderne kot slovenske kulture, ki z impresionisti vstopa v naš prostor. Gre za delo, ki je investiralo z mnogimi pomen in je za naš prostor ključno. Kot takšno je zelo pripravno za umetnike, ki uporabljajo ta princip dela, da jemljejo iz zgodovine, kopljejo po njej, iščejo nevralgične točke zgodovine, naše identitete in (kolektivnega) spomina in jih tako ali drugače predelujejo. Najbolj izčrpen način takšne rabe so pri nas izpeljali Irwini. Na začetku (v okviru poziva, „Poslanice“ Irwinov slovenskim umetnikom, naj naredijo delo po motivu Sejalca, 1985–1991) je V.S.S.D. upodobil Sejalca kot metaforo, sliko, ki leži na tleh in je sestavljena iz mnogoterih vsebin, motivov, tehnik – sejalca ni več, je samo njegovo polje, kamor je padlo seme in rodilo zelo mnogolične sadove. Gre za konglomerat, ki se nikoli ne spoji v koherentno celoto. To bi lahko rekli, da velja za vse delo V.S.S.D. in Alena Ožbolta. Večjo različico je V.S.S.D. predstavil na zadnjem skupnem podvigu na Beneškem bienalu leta 1995 s postavitvijo v izredno sugestivnem okolju cerkvice Ateneo San Basso na Markovem trgu. Pozneje je Ožbolt naredil projekt Sejalec v galeriji Kapelica z nenavadnim materialom, milijonom slovenskih tolarjev. Ožboltova interpretacija Sejalca je prinesla dodatne razsežnosti zaradi uporabe materiala – čisto novih kovancev, ki so se svetili kot zlato; to zlato polje, ta fatamograna kupa zlata v Kapelici se aplicira na starejše pomene sejalca, kot ga poznamo v slovenski kulturni zgodovini, in hkrati nastopa v zelo pomenljivem času tranzicije, obdobja prehoda vrednot, družbenih sistemov in simbolnih (in tudi monetarnih) vrednosti (s kapitalizmom se tudi pri nas prvič resno zavemo nezadostnosti domačega umetnostnega trga).

Motivov je nešteto in jih je težko opredeljevati. Bistvenega pomena za delo V.S.S.D. in Alena Ožbolta je pojmovanje narave. O tem sta pisala tudi Tomislav Vignjević in Igor Zabel.
Njuna koncepcija idelanega naravnega prostora je jama, to bi moral biti tudi idealen prostor za predstavljanje, bivanje njune umetnosti, torej podzemni muzej – nekakšna umetno-naravna Postojnska jama sredi Ljubljane, v njenem drobovju, ki sta jo V.S.S.D. imela ambicijo ustanoviti, a se to ni zgodilo. Jamski svet s temačno sugestivnostjo oblik je predstavnost narave, na katero delo V.S.S.D najbolj aludira, Igor Zabel je sijajno pisal o tem. V.S.S.D. uporablja nešteto virov in citatov, od simbolno obloženih motivov, kot je trnova krona, do antomskih in medicinskih študij človeškega telesa po vzoru renesančnih mojstrov, do srednjeveških grafičnih listov ali risb fosiliziranih mikroorganizmov foramenifer. Ustvarita na primer grafično serijo Horror vacui, izdelana je iz montaže srednjeveških lesoreznih in bakroreznih grafik, ki prenašajo svojo mračno, ekspresivno estetiko v povsem nove, čudovite amofrične kombinacije. Mislim, da ne gre iskati globjega pomena v citatu – gre za uporabo motivov, ki je brezmejna, ki deluje kot osvoboditev od modernistične rigoroznosti in redukcije znotraj trdnih meja medija, to je čas globljega kulturnega premika v paradigmo postnoderne umetnosti, s katero sovpade čas V.S.S.D.-jevega delovanja.