Danes je ime Mariano Fortuny znano le malo ljudem. Zato naj najprej nekaj vrstic namenimo njemu. „Ko sem imel samo devet let, sem naredil kopijo Velázqueza; moja družina je v tem videla jasen znak mojih prizadevanj in talenta. Vendar sem bil vedno nemiren in muhast, pri študiju in slikanju pa nikakor ne metodičen ali konstanten. Vsega sem se naučil sam, po navadi veliko naenkrat, znanja nisem pridobival postopoma.“ Tako je svoje otroštvo opisal Fortuny, ki je nemirnost kazal tudi pozneje v življenju, ko je 'skakal' med karierami slikarja, modnega oblikovalca, oblikovalca notranje opreme, predvsem izdelkov iz blaga, ter inovatorja na področju gledališke scenografije.
Kopiranje starih mojstrov
V Španiji in v španski družini rojeni Mariano Fortuny, ki se je v palačo Fortuny, zapuščeno staro rezidenco beneške družine Pesaro, ki je bila tedaj zanemarjena in razdeljena v več najemniških stanovanj za nič kaj premožne meščane, preselil, ko je bila njegova kariera že na vrhuncu, se je v Benetkah znašel že kot otrok. Svoje slikarstvo je tedaj izpopolnjeval po tradicionalni metodi – posnemal je beneške mojstre, ki so tudi v zgodnejši zgodovini palače Fortuny zavzemali posebno mesto. Zgodovinski viri tako govorijo, da je bila v palači v 16. in 17. stoletju imenitna umetniška zbirka, starih in 'sodobnih' del. Zelo verjetno so tedanji prebivalci v tedaj razširjeni maniri beneške aristokracije svoj dom opremili z grškimi in grško-beneškimi ikonami ter okrasnimi slikami, izdelanimi s pozlato, naneseno na les, znano pa je, da so bila v palači tudi dela Giovannija Bellinija, Bonifazia de' Pitatija, Parisa Bordoneja, Tintoretta, Veroneseja in Bassana; viri pa namigujejo na to, da je v hiši visela tudi Giorgionejeva slika Kristusa in prešuštnice.
Skoraj beneški Il Vittoriale
Pozneje, v 'temnem' obdobju zgradbe, katere izjemen arhitekturni detajl sta med drugim dva niza sedmero oken, so bile vse sledi nekdanjega sijaja izbrisane. Omenimo le še, da so pred obdobjem najemniških stanovanj palačo med drugim uporabljali tudi slavni tipografi iz družbe Albrizzi in filharmonično društvo Societá Apollinea. Kljub zanemarjenosti je Fortunyju uspelo v zgradbi prepoznati arhitekturno izredno dovršeno celoto in je vanjo najprej prenesel svoje delavnice, v katerih je preizkušal tako nove prijeme pri urejanju gledališke scene kot tudi pri oblikovanju tkanin, kar je pozneje, predvsem po izumu grško navdahnjenega šala Knossos in obleke Delphos, postala tudi njegova glavna preokupacija. Pozneje se je v stavbo skupaj z ženo Henriette, ki je po Fortunyjevi smrti tudi zapustila stavbo Benetkam, tudi vselil, jo napolnil z vsemi mogočimi predmeti in jo oblikovno naredil dokaj sorodno znameniti rezidenci Il Vittoriale Gabrieleja d'Annunzia. To niti ne preseneča, saj sta bila moža sorodni duši, tudi osebno sta se poznala, na oba pa je močno vplival tudi wagnerjanski estetski dispozitiv. O tem nekaj še nekoliko pozneje.
Kalejdoskopsko delo v nenehnem nastajanju
Palačo Fortuny včasih imenujejo tudi 'kalejdoskopsko delo v nenehnem nastajanju', delo, na katerem je Fortuny delal vse do svoje smrti. To 'celostno' kuratorsko delo je na koncu obsegalo – in tako je še danes – zanimivo kombinacijo Fortunyjevega dela, pretežno tapiserij, znamenitih luči, ki jih na beneškem otoku Giudecca izdelujejo še danes, ter slik, in del drugih umetnikov iz vseh zgodovinskih obdobij, vse do neolitika, ki sta jih Fortuny in njegova žena zbirala sama. Najbolje pa Fortunyjevo življenjsko okolje spoznamo v njegovi knjižnici, v katero obiskovalec sicer ne sme vstopiti, si jo pa lahko ogleda skozi steklena vrata. Fortunyjeva knjižnica spominja na tempelj gnostika, bolje rečeno gnostičnega puščavnika, ki ima v tej knjižnici vse, kar potrebuje. Prostor je napolnjen s knjigami, izrezki iz revij, različnimi mehaničnimi napravami, ki spominjajo na futuristično fascinacijo z mehaniko, hitrostjo in letenjem, albumi z vzorci tkanin, slikarskim stojalom z ne do konca porabljenimi tubami z barvami in neumitimi čopiči …
Avantgardna kamra čudes
Muzej Fortuny se pravzaprav izogiba značaju pravega muzeja. Veliko bolj spominja na kamre čudes, predhodnice pravih muzejev, ki so jih z novim humanizmom 'okuženi' renesančni in poznejši plemenitaši urejali v službi prispevanja k podpiranju znanosti in umetnosti ter vednosti. Vednost, ki jo je zasledoval Fortuny, v čigar domu so se srečevali vplivni umetniki od že omenjenega d'Annunzia, prek Prousta in Henrija de Régniera do Pierra Bonnarda, je bila sicer vedno mistična. In na tem mestu se moramo vrniti k Wagnerju. Eden najpomembnejših trenutkov v Fortunyjevem življenju je bilo namreč potovanje v Bayreuth leta 1892, ko je imel 21 let in ko je bil pravi wagnerjanski duh v tem 'svetišču' opere, zasnovane kot pravi Gesamtkunstwerk, še zelo navzoč. Po tem potovanju se je Fortuny posvetil slikanju in izdelovanju jedkanic na temo Wagnerjevih oper, prav tako pa je eno svojih prvih uspešnih scen izdelal za Wagnerjevo opero Tristan in Izolda, ki so jo konec leta 1900 z izjemnim uspehom in pod dirigentskim vodstvom znamenitega Artura Toscaninija uprizorili v milanski La Scali.
Scena za Tristana in Izoldo je bila tudi ena prvih scen, pri katerih je Fortuny uporabil enega svojih največjih izumov – posredno svetlobo. Ta je uvedla njegova nadaljnja raziskovanja v razvoju scenografije, ki so pozneje obrodila še prenos režiserjeve kabine na konec dvorane z gledalci, kar je omogočilo boljše uravnavanje svetlobe na odru. O odkritju učinka posredne svetlobe je Fortuny zapisal: "Na podstrešju palače Orfei, kjer sem delal, je svetloba v snopu padala na tla. Ko sem pripravljal papir, ki naj bi ga namestili na zadnjo steno odra, se je papir znašel natančno na osvetljeni ploskvi. Presen ečen sem obstal na mestu. Tam, na nizkem in mračnem podstrešju, se je svetloba odbijala od papirja prav na način, kakršnega sem želel doseči: nisem iskal neposredne, ampak odbito svetlobo."

zum odrske kupole
Pozneje je Fortuny razvil še posebno kupolo, ki so jo namestili na oder, prek nje pa so na oder projicirali svetlobo. Izum je odkupila berlinska tovarna AEG, nekaj podobnega pa je po predstavitvi Fortunyjevega izuma uporabljal tudi nemški režiser Max Reinhardt. Enega največjih uspehov pa je Fortuny doživel leta 1906, ko so pred izbranim občinstvom veleposlanikov, umetnikov, literatov in drugih umetnikov zasebnem gledališču grofice Béarnske. Tam je Fortuny poleg kompleksnega sistema osvetlitve, ki so ga med drugim upravljali z mostu, katerega so zgradili nad odrom, predstavil še oder, ki ga je bilo mogoče dvigati in spuščati. Prav tako pa je Fortuny uvedel nov princip odrske kupole; sestavljali sta jo dve vzporedni steni iz blaga, med kateri so vpihovali zrak, tako da sta bili steni popolnoma gladki in zato kar najprimernejši za projekcijo svetlobe nanje.
Morda je prav izostanek prikaza Fortunyjevih gledaliških inovacij majhna pomanjkljivost muzeja Fortuny, ki pa je vendar izjemen. Šele v njem zares spoznamo magični značaj družbe literatov, boemov, umetnikov in zdolgočasenih bogatašev, ki so se na vrhuncu avantgardnega zanosa, ko metafizična vročica 19. stoletja še ni povsem popustila, zbirali v Benetkah in jih tik pred razmahom množičnega turizma naredili za zares pravi biser stare Evrope.