Peter Stamer je predstavitev svojega dela uvedel z razgrnitvijo odnosa med teorijo (znanostjo, vednostjo) in prakso na umetnostnem področju. Običajno pojmovanje njune povezave narekuje obogatitev prakse s teorijo, tako v procesu nastajanja – ustvarjanja umetniškega dela kot v poznejšem pojasnjevanju umetniške prakse. Takšna pozicija teorije si prilašča očitno privilegirano mesto tistega, ki vé, medtem ko umetniško delo kot da o sebi ni sposobno govoriti.

Klasična in performativna dramaturgija
Na to nasprotje med prakso in teorijo se navezuje Stamerjevo razlikovanje med klasično dramaturgijo in dramaturgijo v sodobnih plesnih in performativnih umetnostih. Delo dramaturga v klasičnem gledališču opiše kot pogled od zunaj, s perspektive že obstoječih znanj, ki naj bi jih uporabili v praksi ali že obstoječem besedilu, katerega smisel naj bi preoblikovali v medij gledališča. S tem je položaj dramaturga zunaj odra in v funkciji literarnega besedila ali drugih konceptov.

Nasproti klasični dramaturgiji postavi performativno dramaturgijo kot neločljiv del prakse umetniškega procesa, ki ne aplicira smisla od drugod, ampak je vključena v kreativno moč skupinskega procesa. Znotraj tega ustvarja smisel in pomen prek vizualizacije in materializacije koncepta ter prek strukturne postavitve – oblikovanja teles in dogodkov v času in prostoru glede na intenco umetniškega dela. Struktura umetniškega dela se oblikuje s povezovanjem in razporejanjem različnih enot (teles, gibanj, diskurzov, gest) v času in prostoru v določene kompozicije, to pa je tudi naloga koreografije in dramaturgije. Koreografija v tem procesu zavzema nalogo ustvarjanja prostora prek gibanja teles in njihovih relacij, dramaturgija pa se osredotoča na organizacijo časovnosti dogodkov v prostoru. Performativna dramaturgija telesa obravnava kot edinstvena mesta fizičnega znanja in z razporeditvijo teles tem podeljuje misel oziroma z njimi uteleša idejo. Performativna dramaturgija je tako proces, ki se razvija hkrati s procesom ustvarjanja umetniškega dela, in je neločljivo povezana s tem. Je nujno eksperimentalna in izkustvena.

PRACTICE - Akronim
Iz teh značilnosti ustvarjanja v sodobnih scenskih umetnostih Stamer koncept prakse (PRACTICE) razume kot akronim: Performativno raziskovanje in koreografska orodja v sodobnih okoljih (Performative Research And Choreographic Tools In Contemporary Environments). Vsaka posamezna komponenta takšnega razumevanja prakse postavlja svoja vprašanja: performativno raziskovanje postavlja vprašanje vednosti v teoriji in praksi, koreografska orodja se ukvarjajo z metodologijo (kaj uporabimo, kako in zakaj), vprašanje sodobnega okolja pa se nanaša na prostor v njegovi širši implikaciji kot okvir in ozadje (umestitev prakse z vidika socialne uporabe prostora, mentalnega koncepta uporabe prostora in materiala).

Takšen koncept praktičnega dela v sodobnih scenskih umetnostih je Stamer raziskoval v projektu, imenovanem PRACTICE leta 2008 v Berlinu, v predelu Wedding (kar v nemščini pomeni »poroka«). Poimensko simboliko lokacije projekta Stamer duhovito povezuje z namenom projekta – poroko prakse in teorije. PRACTICE je projekt, ki je koreografom in plesalcem, ki pred tem niso sodelovali, ponudil skupen prostor za delo, razmišljanje in izmenjavo. Sodelujoči so sicer delali na praktičnem projektu, a ne z namenom končnega produkta oziroma materializacije neke ideje. Projekt je bil vzpostavljen kot platforma za odprto raziskovanje, ki odkriva metodologije in mentalne poti; skupine, ki delajo skupaj v istem prostoru in času, iščejo orodja za sodelovanje, protokole za skupno delo. S tem je projekt vzpostavil prostor za umetniški laboratorij, kjer diskusije že pomenijo začetek umetniške prakse. Gre za prostor inkubacije, ki je v sodobnih umetnostih nujen, a v okviru produkcijskih mehanizmov tudi v veliki meri izključen.

The Path of Money
V projektu The Path of Money Peter Stamer in Daniel Aschwanden raziskujeta socialno ekonomijo na Kitajskem. Označen kitajski bankovec sta uporabila kot orodje za spoznavanje ljudi in njihovih zgodb. Z njim sta izvedla plačilo in mu nato v njegovi menjalni poti sledila po Kitajski, kjer sta v štirih tednih skupaj z več kot štiridesetimi ljudmi prepotovala več kot 4.000 km in dogajanje snemala. Z začasnimi lastniki označenega bankovca sta se družila in delila njihovo vsakodnevno življenje, dokler so oni to želeli in so bankovec ohranili pri sebi. Pomen bankovca tako preseže zgolj njegovo običajno vrednost; prečenje različnih diskurzov, socialnih in osebnih identitet, ekonomskih usod in pripovedi vprašanje od ekonomske vrednosti bankovca preobrne na ljudi, ki ga uporabljajo. Druženje z ljudmi, ki so pristali na »igro« in njihovo razkrivanje je način raziskovanja kitajske kulture preko zgodb različnih posameznikov, odpira pa mnoga vprašanja našega srečevanja, komunikacije, medsebojnega vplivanja ter s tem povezane etične dileme.

Projekt sta Stamer in Aschwanden predstavila tako v performativnih instalacijah, kjer se križajo in prepletajo fikcija in dokumentarno gradivo, anekdote, podobe in kulturne projekcije, kot v gledaliških delih, kjer so skušali tudi v živo s publiko zapolniti vrzeli v posnetem dokumentarnem gradivu. Različne predstavitve in projekt, ki se nadaljuje, je v skladu z Stamerjevim odnosom do raziskovanja kot nečesa, kar ni nikoli končano, je trajajoč proces, v katerem lahko material nenehno znova podvržemo premisleku in preoblikovanju.

Drama Queens
Projekt Drama Queens se ukvarja z vprašanjem teatralnosti in emocij v vsakdanjem življenju. Kot orodje za gledališče je Stamer izbral psihoterapevtsko tehniko družinske postavitve Berta Hellingerja, pri kateri se problem posameznika (omejitveni družinski vzorci) razrešuje v terapevtskem skupinskem delu. Posameznik, ki želi razrešiti problem, osebam v terapevtski skupini podeli vloge njegovih družinskih članov in jih postavi na določeno mesto v prostoru. Skozi odigravanje relacij se vzpostavi močna socialno – čustvena dinamika, v kateri se problem razkriva, razvija in razrešuje. Pravila igre v projektu so tako natančno določena (pravila terapevtske tehnike družinske postavitve), pri igri pa so se igralci in performerji prepustili improvizaciji. Brez scenarija je bil potek nepredvidljiv.

Skozi reorganizacijo določene družbene postavitve in prenos te v drugačno situacijo lahko ugotavljamo tudi, kdaj določeno vedenje ne deluje več. Igra je pri sodelujočih povzročila močne čustvene odzive (čustveni izbruhi, jok), kot se to dogaja pri dejanski terapiji. Performerji so dejali, da so se dejansko čutili preplavljene z čustvi, Stamer, ki je v vseh serijah prevzel vlogo terapevta, pa glede tega pravi, da se je počutil kot emocionalni turist. Ko so projekt prikazovali na lokalni dunajski televizijski postaji Okto TV, so gledalci pogosto klicali in spraševali za pojasnilo: je to realnost ali igra?

Chinese Whispers
Daniel Aschwanden in Peter Stamer sta povabila sedem prebivalcev Pekinga iz različnih socialnih ozadij (od migrantskih delavcev do menedžerjev), da rekonstruirajo njihov priljubljeni življenjski prostor v t. i. home box, kartonsko škatlo, prenosljivo na ramah dveh sogovornikov. Vsak gostitelj je nato povabil gosta na privaten pogovor v njegovi »sobi «. Na zunanjosti vsake od škatel je bil projiciran video, tematsko osredotočen na urbane intervencije pekinških gostiteljev (odvetnik je bil posnet v poslovnem okrožju, profesor v študentskem kampusu, itd.). Znotraj vnaprej določene strukture igre in pravil je projekt odpiral prostor izmenjave osebnih pripovedi in ustvarjal fiktivni življenjski prostor, kjer so odmevala komaj slišna šepetanja osebnih pogovorov.

Prenosni domovi-škatle, dokumentarni videi in posnetki zgodb so tvorili izhodišče za umetniško instalacijo in performans na Dunaju. Instalacija odpira imaginarni prostor medtem ko transformira črno kocko gledališča v prostor, kjer publika čaka na vstop v dom-škatlo, prestop v polje zmuzljive meje med privatnim in javnim ter možnost izkustva kulturne razlike.

Projekt so predstavili tudi v radijski igri, kjer so zvočne posnetke kombinirali z sprotnimi zvočnimi improvizacijami in izmišljenimi zgodbami o Kitajski. Zvočne podobe kot kombinacija osebnih izkušenj, dejstev o državi ter zamišljenih podob tvorijo igrišče za vsakdanje zgodbe in kulturne pripovedi iz Kitajske. Radijska igra, ki namesto naracije in slikovnega poudarja akustično koncentracijo in imaginacijo ustvarja diskurzivno tkanje dokumentarne fikcije o sodobni Kitajski.