Po premieri Razrednega sovražnika v Mladinskem gledališču decembra 1982 je bistvo predstave v kratki in koncizni kritiki, objavljeni v Novi reviji, odlično ujel Taras Kermauner: "Uprizoritev Sovražnika natančno odseva doseženo slovensko socialno-moralno stanje: trenutek pred razpadom sistema. (poudarek P. B.)" Zdi se, da je prav okoli sposobnosti uprizoriti ta moment odvisna sodba vsakokratne nove inscenacije Razrednega sovražnika Nigela Williamsa, ki nujno mora biti vsakič tudi nova in zelo avtorska priredba. To mora biti priredba v smislu hiperrealistične sociološke študije precizno izbranega zgodovinskega momenta, v katerem se predstava uprizarja; v smislu sociološke študije, ki pokaže na vsakokratnega razrednega sovražnika oziroma na tistega, ki razgalja parazitsko oblast in njen (monolitni) ideološki diskurz.

Strukturno ujemanje s pankom
Williamsova drama o šestih dijakih, ki besnijo po učilnici in čakajo učitelja, kot simbol okostenelega in morbidnega, a v zatiranju še vedno uspešnega režima, se je zajedla v Veliko Britanijo konec sedemdesetih. Bes dijakov v razpadlem južnem Londonu se je ob krstni uprizoritvi leta 1978 ujel z vzponom nihilističnega panka in z vstopom v zloglasno Zimo nezadovoljstva (Winter of Discontent) 1978/1979, ko so milijoni Britancev odšli na ulice. Brezposelnih je bilo milijon in pol Britancev. Pripravljala se je zamenjava vlade in vnaprej so pričakovali prihod konservativcev in Margaret Thatcher na oblast; ekipe, ki je dokončno razsula britansko socialno infrastrukturo in postavila temelje še večje razredne razslojenosti. Iz drugega v tretji krog pekla, bi lahko rekli ...

Paradoks par excellence – spet lahko citiramo Milko Planinc
Ko je Vito Taufer skupaj z dramaturgom Markom Slodnjakom v kletne prostore 'Mladinca' vrgel Miloša Battelina, Vojka Zidarja, Marka Mlačnika, Željka Hrsa, Jožefa Ropošo in Pavla Rakovca in jih pognal v ustvarjanje anarhističnega inferna v 'četrti F' neke srednje šole, sta v Jugoslaviji vladala malodušje in bes po dokončni streznitvi in po dokončnem priznanju izgube politične in ideološke iluzije, ki jo je vzdrževal Tito. Leta 1982 je med drugim prineslo peticijo proti usmerjenemu izobraževanju, vedno očitnejše so postajale konture besnečega nacionalizma in pod vlado Milke Planinc so parole o nujnosti zategovanja pasu in stabilizacije postale vsakdanji opomin na trhlost jugoslovanskega gospodarstva. Vera v smiselnost jugoslovanskega projekta je bila omajana; kot se danes vedno številnejšim dozdeva omajana ideja skupne Evrope. Še bolj pa se zdijo omajani postulati gospodarsko-finančnega sistema, ki je po eni strani sicer afirmiral posameznika, za kar si je v sivem socializmu prizadevala Tauferjeva šesterica, po drugi pa generiral položaj, v katerem se je – paradoksalno – vrnila argumentacija Planinčeve.

Razredni sovražnik trideset let pozneje
Prav ponazarjanje paralelizma med dvema kriznima momentoma, enim, ki je počasi vodil v dezintegracijo Jugoslavije in v kapitalizem, in drugim, današnjim, katerega izhod ostaja odprt, je esenca novega Razrednega sovražnika. Hrvaški režiser Borut Šeparović je kultno predstavo, ki je doživela več kot 90 ponovitev po vsej Jugoslaviji in ki je pomagala ohranjati sloves Mladinca kot ene najradikalnejših gledaliških ustanov, rekonstruiral in dekonstruiral. Iz izvirne postavitve sta se na oder vrnila Mlačnik in Hrs, vsi drugi so prisotni na videoposnetku izvirne predstave, ki se vrti v ozadju.

Prikaz radikaliziranja mladine je bil v osemdesetih najboljši mogoč postopek razkrinkavanja lažnivosti in dvoličnosti jugoslovanskega političnega diskurza. Na šolski tabli je pisalo: "Mladina je gonilna sila družbenega razvoja – gonilna sila v boju za osvoboditev človeka in dela." Hkrati se je terjatev politične korektnosti javnih nagovorov manifestirala tudi v poudarjanju vzgajanja mladine v nove nosilce in ohranjevalce pridobitev revolucije. Dejansko pa se je dovoljena in zahtevana revolucionarnost omejila na birokratsko držo in prikimavanje ostarelim resničnim revolucionarjem, ki pa so v udobnih modernističnih vilah, zaseženih predvojnim kapitalistom, pozabili, kaj revolucija v resnici je.

Šolski razred kot družbeni razred
V to situacijo vstopi šest mladeničev, ki so preveč grozni, da bi jih kdo sploh hotel učiti. Ti mladeniči oziroma šolski razred v tej predstavi nastopa predvsem kot metafora družbenega razreda, potisnjenega na rob. V njihovem na videz spontanem besnenju, totalnem zanikovanju vsega in izlivanju gneva na vse stebre družbe izpostavijo vse dileme, ki so pestile jugoslovansko družbo na začetku osemdesetih in ki so se slabo desetletje pozneje zgostile v gibanjih za neodvisnost Slovenije in liberalizacijo družbe. Pomen Razrednega sovražnika za situacijo pred tridesetimi leti podčrta prvi suspenz predstave. Igralci se posedejo na rob in pripovedujejo o prvi predstavi in o svojem doživljanju nastopanja v njej. Tukaj ne gre le zabavno anekdotično zastranitev tokratne interpretacije drame, ampak za bistveni prispevek k ohranjanju izvirne radikalnosti prve predstave.

Ta je prečila klasično gledališko formo. Taufer je namreč privzel strategijo performansa. Od igralca ni več pričakoval le 'uradniškega' izpolnjevanja navodil dramatika in režiserja, ampak ga je – po Tarasu Kermaunerju – libidinozno investiral. Od njega je zahteval, da na odru uprizori samega sebe; da se tudi v svoji lastni zasebnosti socializira v položaj, ki se prek odra vriva v družbo, in tako investira samega sebe v ta družbeni boj, ki se s cest razširi v gledališče. Tako postane hitro jasno, zakaj v Beogradu, ko je polovica na odru razsutega stola priletela v čelo Željka Hrsa, zaradi česar je ta na odru izgubil liter krvi, predstave niso mogli prekiniti. In zakaj je Miloš Battelino (no, nekaj je k tej opazki pripomogel tudi njegov specifični karakter), cinično navrgel, da zaradi nekaj krvi in praske res ne bodo prekinjali predstave. Šlo je zares. Ali, kot je ob gostovanju predstave v Sarajevu zapisal neki kritik: "Sedemdeset minut Razrednega sovražnika deluje na igralca kot štiri tisoč dvesto udarcev. Vsaka sekunda te presenetljive javne igre je usmerjena proti nepripravljenemu gledalcu kot vešče zastavljen udarec v obraz in srce."

Ko gre danes zares ... stoli ne letijo več naokoli
Zares gre (naj bi šlo) tudi danes. Po intermezzu z 'recitirano spominsko knjigo' se razredni sovražniki, opremljeni z obvezno masko protestnikov z Wall Streeta in privržencev gibanja 15o kot interogatorji ter s portretom Slavoja Žižka na majicah vržejo med občinstvo, katerega nemočna pozicija je simbolizirana tudi s pručkami, na katerih morajo gledalci sedeti skoraj dve uri. Lahko bi jim – igralcem in režiserju namreč - očitali politikantstvo, prazno govoričenje in poskus učinkovanja s pozo, torej očitali bi jim lahko privzetje pozicije sodobnega uglajenega politika, ki zdravo živi. Neobrzdani bes, plaz kletvic, sredi katerega pa vendar odzvanjajo konstruktivne in s treznim razmislekom zaznamovane politične ideje subkultur z začetka osemdesetih, zamenja skorajda nekoliko dolgovezno zastavljanje vprašanj o sodobni družbi, politiki, o vlogi umetnosti, ... A prav ta rahla dolgoveznost naredi predstavo za še boljši izvleček starega hiperrealističnega gledališča. Kajti prav ta umirjeni diskurz, zadušena in utišana radikalnost ter pa očitna dokajšnja nemoč jasnega postavljanja zahtev in pa političnih ciljev, katero sicer skušajo prikazati kot nujno izpeljavo vztrajanja pri demokratičnosti dialoga, skozi katerega naj bi se cilji šele izoblikovali, nas usmerja k dvomu o plodnosti teh najnovejših protestov. In prav zato se zdi nujno, da ob koncu Razrednega sovražnika morda nekoliko razočarano vprašamo, kam je izginila tista radikalnost, tisto skrajno Artaudovstvo v teatru z začetka predstave. Tako mora biti. Ker je tudi radikalnost izginila iz protesta. Zato je predstava Razredni sovražnik, kot jo je postavil Borut Šeparović, kar najbolj inteligentna zgrabitev koncepta, ki ga je zastavil Williams in ki ga je v naš prostor prenesel Vito Taufer. Tako pa je tudi zaradi dobre izbire igralske ekipe. Še posebej pa zaradi Borisa Kosa, ki je sijajno nadomestil Battelina. Še več, Kos je iz anarhičnega grobijana ustvaril tisti eleganten preplet zaletavosti in drznosti, pa tudi zavedanja svoje nemoči in subtilnih, a nenehno prisotnih momentov dvoma o svojem boju, kakršen je zaznamoval najbolj kultne upornike (na odru, filmskem platnu in v dejanskem življenju) kova kot Marlon Brando.