"Rad rečem, da gre za operacije na odprtem srcu. Postopki so sicer znani, a se z vsakim projektom odpre popolnoma nov, nepredvidljiv svet," svojo kirurško metaforo razširi Pandur, s katerim sva se - tik po njegovi vrnitvi iz Kolumbije, kjer je z Medejo gostoval na Festivalu iberoameriškega gledališča - pogovarjava v kleti ljubljanske Drame.

V zadnjih mesecih je bilo težko zgrešiti vest, da se je Pandur po vrsti mednarodnih uspehov v tujini v letošnji sezoni vrnil v domovino, kjer je - prvič v svoji karieri - režiral pod okriljem osrednje nacionalne gledališke hiše. Aprila je tako premiero doživela predstava Rihard III. + II., predelava Shakespearjevih najslavnejših zgodovinskih kronik. Večen avtor, večne tematike vzpona na oblast, rušenja tiranov in sle po moči. Kajti "v teatru moraš zmeraj iti v smeri, kjer tvoj strah raste". Več pa v spodnjem intervjuju.

Vaša pot iz Maribora v Ljubljano je bila, kot sami radi pravite, dolga in je vodila skozi evropske prestolnice, kot so Pariz, Berlin, Madrid in Zagreb. Ste se v zadnjih 18 letih bolj spremenili vi ali okolje, v katerega se vračate?

Predvsem se je spremenil svet. V skladu s spremembami se spreminjamo tudi mi, spreminja se vse, tudi kultura, sistem vrednot, zavedanja, občutenja. In v teatru se temu skušamo prilagajati. Tukaj seveda nastopi diskrepanca med občutenjem sveta, kakršnega si želimo, in takšnega, kot ga okoliščine narekujejo. Tu znotraj mora biti človek resnično buden in "nenehno na preži", kot pravi Andrić, da ujame duh časa.

Po premieri Riharda III. + II. sem se pogovarjala z enim izmed ustvarjalcev predstave, ki je omenil, da "sploh ne dvomi" o tem, da jo bo slovenska kritika raztrgala. Se tudi vam zdi, da se vračate pred bolj skeptično, morda manj naklonjeno občinstvo kot v tujini? Kaj denimo porečete na to, da je osrednji slovenski časopis na dan premiere objavil članek, ki vas je precej ostro napadel?

To bolj govori o uredniški politiki tega časopisa kot o meni samem. S tem naj se ukvarja novinarsko razsodišče, zato o tem ne bi izgubljal besed. Bolj problematičen se mi zdi manko strokovne kritike pri nas. V teatru vemo, da je kritika teatrološka znanstvena disciplina, ki pa se je v Sloveniji žal že dalj časa skoraj ne prakticira in je kot del sveta uprizoritvenih umetnosti že popolnoma izginila. To, kar spremljamo, so v večini le površni komentarji in nestrokovna mnenja, ki ne vzdržijo resnejše primerjave in zato tudi ne vplivajo na obisk ali kvaliteto predstav in repertoarjev. So nič. Kar se tega tiče, sem zato zelo sproščen. Naši Rihardi čudovito odmevajo pri publiki in tudi že v širši mednarodni strokovni javnosti, kar dokazuje da so resnično srečen projekt, ki je nastajal v posvečenosti in miru, osredotočen na bistveno. Na avtentično kreativno raziskavo.

Zunanjih pritiskov in ovir na poti si zato tudi nismo dovolili. Mislim pa, da je nujno na novo premisliti vlogo in pomen strokovne kritike v slovenskem gledališču, ki bi lahko sijajno soustvarjala slovenski gledališki prostor.

O vas obstaja predstava, da ste od nekdaj, morda prej kot drugi ustvarjalci pri nas, razumeli, da teater ni samo to, kar se dogaja na odru, ampak narekuje tudi poprodukcijo in trženje, vzbujanje zanimanja občinstva. Bi se s tako oceno strinjali? Oziroma, zakaj velikopoteznost v našem prostoru apriorno velja za negativno kategorijo?

Barthes je nekoč lepo rekel, da bo umetnikova dejavnost vedno sumljiva, ker moti udobje etabliranih smislov (smeh). Seveda pa me čudi, da se na teh prostorih vsakič znova sprašujemo, ali je dva in dva štiri. Gledališče je v sami osnovi živ organizem, ki zahteva širšo družbeno vpetost v življenje. In ravno zato, ker je živ organizem, še vedno nenehno vzbuja raznovrstne strasti in je zanimiv, tudi za medije. V tem ne vidim ničesar slabega. Gledališče kot spektakelska forma na ta način živi že tisoče let. Moj način razmišljanja o teatru v tem pogledu ni nič posebnega. O velikopoteznosti, takšni in drugačni, pa najbolje govori Jernej Šugman v predstavi kot Henrik Bolinbrook, ko obdeluje svoj mali bonsaj in se sprašuje, "kaj naj se igramo na tem vrtu".

Jernej Lorenci, ki je v tej sezoni v Mestnem gledališču ljubljanskem režiral Shakespearovega Othella, je ob tem omenil, da je imel kot režiser pred bardom dolgo časa strah, da se ga ni upal lotiti. Vas pa, nasprotno, od nekdaj privlačijo klasični avtorji, arhetipi, tematike in zgodbe, ki so že vsajene v kolektivno zavest in kličejo le še po reinterpretaciji.

Res je, bolj kot naslovi del me zanimajo teme, miselni tokovi, dinamične misli, ki jih nato režiram v gledališkem polju. Ideje in avtorji so veliki prav zato, ker lahko živijo v različnih časih in različnih prostorih. Ohranili so svojo svežino in bili v času svojega nastanka morda celo tako vizionarski, da nas danes nagovarjajo bolj, kot so ljudi v času svojega nastanka.

Ponoven razmislek o Shakespearu danes se mi zdi ne samo lep izziv, ampak nujno potreben. V svojih Rihardih je Shakespeare vzpon na oblast, padec in smrt popisal v tem trenutku – danes in tukaj. Če seveda gledališče uspe prepoznati in dekodirati njegovo matrico, ki se zdi muzejska in del zgodovine le na prvi pogled. Rad razmišljam na novo o Dostojevskem, o Goetheju, o Danteju, grških klasikih – o avtorjih, ki imajo še vedno veliko povedati o svetu in nudijo možnost potovanja v matrico nezavednega, pa naj so nastali pred tri tisoč leti ali pa zdaj. O strahu pred veličinami pa: v teatru vendar moraš zmeraj iti v smeri, kjer tvoj strah raste.

Verjetno pa se strinjate s tem, da je vaše gledališče zahtevno tudi za gledalca? Da za svojo dekonstrukcijo in fragmentacijo dramskih (oz. literarnih) predlog potrebujete gledalca, ki obvlada obravnavani material, in ne le nekoga, ki je v gledališče zataval po trenutnem navdihu?

V umetnosti na sploh gre za doživljanje na najmanj štirih ravneh zavesti. S tem ni rečeno, da predstava kot taka ne more komunicirati z manj zahtevnim gledalcem. Nasprotno. Manj zahteven gledalec bo samo odkril manj plasti, a je misija gledališča ob tem še vedno uresničena. Celostne umetnine funkcionirajo na ta način: več kot gledalec zahteva, več tudi dobi. Enako je s filmom in z avtorskim načinom razmišljanja nasploh. Stereotipno, površno ali posplošeno interpretiranje dramskih tekstov pa me v gledališču tako ali tako nikoli ni zanimalo. Mislim, da je teater tu zato, da na novo razmisli in na novo uprizori materijo, s katero se ukvarja.

V gledališču poskušam spremljati nova spoznanja o naših čutilih in se z njimi poigravati v neštetih kombinacijah ter tako najti pretočnost novih idej, novih poti h gledalcu ... Poskušam prodreti v polja nezavednega, neraziskanega, odpreti tudi kakšna vrata, ki so bila do zdaj zaprta, prevetriti duha in postaviti nova in nova vprašanja.

Lada Kaštelan je v gledališkem listu zapisala, da ste "od samega začetka" vedeli, da boste dogajanje postavili za okroglo mizo. Od kod izvira ta impulz? Motiv mize s seboj seveda potegne nešteto asociacij – od družine do vojnega zasedanja –, vi pa govorite tudi o okultizmu. Kakšna je ta vez?

Ko začneš razmišljati o Shakespearu, ne moreš mimo Johna Deeja – okultista, astrologa, osebnega svetovalca kraljice Elizabete I. Cela renesansa, predvsem pa Shakespeare, Johnu Deeju med drugim dolguje svoje "izlete v onstranstvo". V skoraj vsaki Shakespearovi tragediji je vsaj en izstop iz realnega sveta; piše o mrtvih, o prikaznih, prividih, ki se zgodijo na neki drugi ravni zavesti. "Več je stvari na nebu in na zemlji, kot jih sanja Vaše Veličanstvo," pravi Hamlet: gre za preseganje tostranstva v onstranstvo, in ta metafizika se napaja prav pri Johnu Deeju.

Okrogla miza je kot nekakšna kozmična plošča usode, os med zemljo in nebom. To, kar smo naredili z Rihardi – da smo okrog iste mize posedli veliko disfunkcionalno družino, ki si je med seboj stoletja podajala krono –, je rezultat prav te renesančne metafizične platforme.

Kajti če je Hamlet na skupnem odru združil svet živih in mrtvih, vaša predstava to naredi z različnimi časovnimi obdobji in generacijami, ruši sosledje časa.

Zdi se mi, da sta se Livia in Lada genialno odločili za zamenjavo sosledij. V prvem delu, Rihardu III., govorimo o vzponu, in šele nato mu sledi Rihard II., ki pooseblja padec, na koncu pa Jeruzalem, torej smrt ali strah pred smrtjo. To sosledje je dramaturško zanimivo predvsem zato, ker se ukvarja s progresivnim in regresivnim principom z univerzalnim koncem. Izkušnja je zanimiva tudi igralsko: igralci Riharda II. so v zgodbi Riharda III. soočeni s svojo prihodnostjo, in obratno: igralci Riharda III. gledajo v svojo preteklost. Šlo je tudi za podaljševanje življenja junakov in soočanje z belinami strani, s tem, kar ni napisano. V tem je bil naš proces neizmerno zanimiv: našli smo popolnoma nove relacije in konstelacije med liki, ugotavljali, kakšen diapazon razvoja dramskega lika je možen, če jim razširimo horizont in časovno obdobje.

V povezavi z vašim gledališčem se pogosto govori o "gledališču podob". Kaj se zgodi, ko z njim pridete v klasično gledališko hišo, kakršna je ljubljanska Drama? Ste svojo siceršnjo scensko velikopoteznost namerno za stopničko zmanjšali in s tem razširili spekter delovanja za igralce?

Velikopoteznost se v teatru ne meri z veličino scenografije in količino kostumov. Gledališče, ki me zanima, ne more biti ne gledališče podob, ne gledališče besed in ne gledališče gibanja ali statike, ker je vse to skupaj že tisoče let in ker se v skladu s časom vsakodnevno spreminja in rojeva na novo.

V gledališče vsak dan vstopam kot v operacijsko sobo – rad rečem, da gre za operacije na odprtem srcu. Postopki so sicer znani, a se z vsakim projektom odpre popolnoma nov, nepredvidljiv svet. Rihard je dinamičen prav v svoji statičnosti. V skulpturiranem času. V nobeni moji predstavi pa ne gre za manjši ali večji igralski angažma ali manjši ali večji igralski vložek; gre samo za to, kakšen habitus in kakšno dinamiko predstava želi in potrebuje. V Rihardih gre, če hočete, za eno samo monumentalno idejo, za eno samo velikansko sliko časa-prostora, kronotopa. Dinamičnost je tokrat prevzela kamera – kadriranje je nekaj, česar gledališče sicer ne pozna, in je po mojem mnenju naša dodana vrednost. Prvič smo lahko priča detajlu, igralčevemu izrazu, solzi, ki polzi po licu, drgetu ustnic ... Morda se zaradi tega komu to zdi bolj igralsko. Vse predstave so igralske in v vseh so igralski deleži zelo poglobljeni, močni, celostno avtorski.

Jan Kott, ki ga navajate kot pomembno referenco v svojem dojemanju Shakespeara, piše o mehanizmu oblasti, o tem, kako vsak politični vzpon umaže tistega, ki se vzpenja, in s tem zaseje seme njegovega lastnega propada. Obenem pa pravite, da ne marate tega, da bi bile vaše predstave razumljene kot neposreden komentar političnega dogajanja. Skozi politiko torej spregovorite o ljudeh?

Seveda, čeprav se s politiko na tako direkten, vulgaren način res ni treba posebej ukvarjati; politika v teater pride sama od sebe, nepovabljena, zalezla se je že v vse pore našega bivanja. Predstava govori "inteligenco velikega mehanizma" krvave zgodovine vzpona in padca, krone in detronizacije. V svetu in tudi v Sloveniji. V naših Rihardih je dovolj "nežnih" asociacij tudi na naše stanje duha ... Konec koncev gre za lovske uniforme, ki so nam vsem tako zelo znane, ljube in domače (smeh.) Gre za ruralnost vzpona Riharda III. in urbanost padca Riharda II. Ideja o vzponu na oblast in posledičnem padcu je veliko bolj univerzalna in globalna.

Na tiskovni konferenci ste že zavrnili navezavo na estetiko kolektiva Irwin, češ da "nimajo v lasti motivike iz narave". Najbrž pa ste se vseeno zavestno poigrali s podobno idejo nacističnega podobja, ki ste ga nato prek jelenov povezali z motivom Wiltonskega diptiha v drugem dejanju.

Slika iz Wiltonskega diptiha je vendar nastala konec 14. stoletja, malce pred Irwini. (Smeh). Za to sliko košute je Rihard II. trdil, da je njegov avtoportret, kar je čudovita, poetična metafora. Gre namreč za telo bele košute z glavo samca, jelena z rogovjem, ki se zliva z zlatim nebom. In prav v tej dvojnosti, ambivalentnosti se je prepoznal kralj Rihard II., kar sva z briljantnim Sašem Tabakovičem s pridom uporabila pri gradnji lika.

Omenila sva že kamero, ki je v tej predstavi nadomestila vaš stalni element vodne gladine ali ogledala. Ta priložnost za bližnje posnetke izrazov igralce pa ne pomeni samo vdora filmske umetnosti v gledališko, ampak tudi, kot ste se izrazili, da je film izgubil svojo primerjalno prednost in da ga gledališče, ki ima obenem to lastnost, da se vsakokrat znova odvija tukaj in zdaj, prehiteva.

Saj ne gre za tekmovanje. V teatru rad uporabljam nova spoznanja, ki se tičejo človeške percepcije na vseh nivojih. Naše oko je navajeno že na vse mogoče kvantne prevare, pa vendar se mi zdi, da kamera v gledališču res brutalno razkrije vse, kar teater že v osnovi skuša prikriti. Tukaj gre za igro resnice in laži, in morda smo tudi s pomočjo tega medija prenehali lagati: lagati o čustvih, v načinu razmišljanja … Gre za zelo radikalno razgrnitev tančice, s katero v teatru tako radi malce zameglimo pogled. Tukaj gre za direkten, skoraj buñuelovski rez v oko z britvico. Gre za brutalnost live streama, tega, da si nenehno nadzorovan, opazovan. Označenec, označevalec, krvnik, žrtev … Vsakodnevno smo priča prizorom nasilja z vojnih front, iz zaporov in z ulice. Zlo, ki ga pooseblja Rihard III., je potrebovalo brutalno oko, ki razgalja resničnost – ne glede na to, da govori v blankverzu. Kontradiktornost tega, da smo hkrati ohranili shakespearovski blankverz, obenem pa vstopili v svet nadzornih kamer, se mi je zdela … hudo seksi. (Smeh.)

Ko sva ravno že pri filmu: rečeno je bilo, da ste postavitev Državljana Kana za Riharda III. + II. zamenjali predvsem zaradi zunanjih okoliščin. Mar to pomeni, da je ideja o odrski priredbi Orsona Wellesa še živa?

Seveda. Zelo rad bi se lotil Državljana Kana, ker mislim, da je resnično remekdelo kinematografije 20. stoletja. To bo zagotovo eden od prihodnjih projektov – če bomo seveda uspeli dobiti avtorske pravice, ki jih ljubosumno čuvajo pri studiu Warner Brothers.

Sicer pa je tudi Pedro Almodóvar, ko je hotel pohvaliti vašo predstavo Barocco, rekel, da je "kot film". Je špansko obdobje najsrečnejši del vaše kariere? Imate občutek, da ste na Iberskem polotoku naleteli na največ posluha za svoje delo?

To obdobje pravzaprav še traja. Vračam se v Španijo; v gledališču Centro Dramático Nacional, osrednji španski gledališki hiši, bom režiral Goethejevega Fausta, prvi in drugi del. To bo že moje sedmo leto v Španiji, in res se je izkazala kot morda do mene najbolj darežljiva država, saj mi omogoča umetniško kontinuiteto, kar se mi zdi pri ustvarjanju najpomembneje.

Branko Šturbej, ki je moral v sebi najti zlobo Riharda III., je osrednjo temo predstave povzel kot "notranji človeški fašizem". Je stremljenje po moči, po oblasti inherentno negativna kategorija?

Gledate serijo House of Cards? No, tam so na to temo vse povedali. (Smeh.) Zanimivo je, kako je ta princip Kevina Spaceyja vplival tudi na branje Shakespeara. Seveda ni nujno (nekaj negativnega, op. n.). Teater ni tukaj zato, da bi sodil. Če se ukvarjamo z zlom preko zelo piktoresknih likov, kot sta Rihard III. ali Mefisto, najdemo seveda zelo privlačne osebnosti, ki jih še zmeraj gledamo veliko raje kot kakšne zdolgočasene dobričine. (Smeh.)

Saša Tabaković, vaš Rihard II., je v nedavnem intervjuju za Delo povedal nekaj ostrih na račun slovenskega gledališča, češ da imamo opravka predvsem z gledališčem posameznih režiserjev in njihovih osebnih vizij. Za vas se, nasprotno, zdi, da vas igralci obožujejo, in vi igralce. Kolikšno težo dajete avtorskemu podpisu igralca?

Igralec je zmeraj avtor, on je pravi lastnik in vladar odrskega trenutka. Svoji ekipi vsakič znova dopovedujem, da smo vsi tukaj zato, da osmislimo, režiramo, oblečemo, osvetlimo, posnamemo … kar koli je potrebno, da ustvarimo okolje, v katerem bo igralec zavladal. V tem je lepota ustvarjanja, in zato je moje razmerje z igralci podobno nevarnemu ljubezenskemu razmerju. Naša glavna naloga je, da ustvarimo pogoje, da se igralec lahko zgodi. In v Drami sem našel čudovite soustvarjalce, pogumen in bravurozen igralski ansambel, ki se ne ustraši tudi najzahtevnejših in najriskantnejših nalog. Polona Juh in Silva Čušin, moji kraljici, to najbolje dokazujeta. Pogumno sta si prilastili te igre o moški moči in jih transformirali skozi ženski princip, žensko animo, in tako dale predstavi popolnoma novo, prav nič renesančno dimenzijo.

Tudi vizija gledališča, kot jo je zastavil Igor Samobor, omogoča lep razcvet in nujno potrebno odpiranje navzven. Upam, da sem tudi sam malo prispeval k temu, da se SNG Drama kot nacionalno gledališče pozicionira v svetu.

O liku Riharda III. sta z Brankom Šturbejem menda razmišljala že pred 18 leti, v vašem mariborskem obdobju. Obenem pa je ta predstava sad intenzivnih, a relativno kratkih priprav. Kje je torej presečišče, na katerem ste našli končno podobo predstave?

Pravo, tisto usodno presečišče vsakega projekta je zame še zmeraj kemija, ki se zgodi v prvem kontaktu z igralcem. Iskra, ki preskoči. Z Branetom Šturbejem preskakuje kot nora res vsa ta leta, saj me od nekdaj navdihuje njegov algoritem razmišljanja o teatru, postal je velemojster kibernetične igre med možgani, srcem in odrom!

Dotakniva se torej le še sklepnega dela predstave, Jeruzalema. Vloga Kralja kraljev je po eni strani sinteza Shakespearovih likov vladarjev, apoteoza oblasti (in njene minljivosti), obenem pa se zdi, kot da je bila napisana prav za Radka Poliča, kot poklon njegovemu igralskemu opusu. Je bila res?

Epilog je pisan zanj in je tudi posvečen igralskemu geniju Radka Poliča. Veste, kadar koli se umetniku uspe scela in do konca raztopiti v umetniškem delu in potem izginiti brez sledi - se zgodi neverjetna poezija. Naš epilog je zato pesem o človeku, o kralju in o igralcu. Pesem o Radku Poliču. Rac pooseblja alkemično platformo teatra: vse, kar vstopi v gledališče, se v njem tudi transformira. Dobi novo vsebino, obliko, pomen. Preigrava Shakespeara s samo njemu dano "neskončno lahkostjo bivanja", istočasno pa je to tudi zelo intimna izpoved očeta in sina, ki se konča z besedami: "Odnesi me v Jeruzalem, / sin moj / Tam bom umrl“.

Sklepna misel, "Umijte si v moji krvi / roke do komolcev", je tako učinkovita zato, ker je tako zelo osebna. Ker je Račeva tako, kot je Shakespearova. Dokler si verza ne vrežeš v lastno meso, ne moreš govoriti o poeziji. Rac to dokazuje celo življenje.