Gre za lep primer slike z odnosom interierja in eksterierja, ob spominu na to, kako je v knjigi še kot deček gledal reprodukcijo tega ikoničnega dela slovenske umetnosti, pove akademski slikar, in to razmerje tudi njega zaposluje vse od konca študija naprej.

Druga stalnica je seveda poslušanje starejših avtorjev, od Édouarda Maneta do Pieta Mondriana, od Zorana Mušiča do Luciana Freuda, h katerim se vedno znova vrača in v njihovih delih išče vitamine, kot v šali sam temu pravi. Njegovi prišepetovalci postanejo zlasti takrat, ko ne vidi poti naprej. "Avtorji, po katerih brskam, mi spet odpro svet slikarstva, kjer se najdem in znajdem."

V najnovejši seriji slik se Zadnikar obrača k Maleviču in njegovim suprematističnim delom, ki jih vključuje v domače mu okolje grškega podeželja Halkidike pri Solunu, kjer si je pred kakšnimi dvajsetimi leti ustvaril dom. Pod naslovom Under Construction. Malevič obišče Halkidiko so dela na ogled v ljubljanski galeriji Equrna, kjer jih po podaljšanju razstave zdaj lahko ujamete še do 1. februarja.

Kot že naslov pove, sooča slikar na delih dve skoraj nezdružljivi, tako rekoč nasprotni si polji umetnosti ‒ ploskovite like čiste, nezamazane barvne ploskve, popolno abstrakcijo torej, z realističnim pogledom v podeželje z vrtovi, drevjem in stvarnimi konstrukcijami kurnikov, staj, lesenih in kamnitih hiš. Nenaravne like neskaljenih elementarnih barv, rdeče, rumene in črne (pri čemer je zadnjo pred leti izključil iz svoje palete) postavlja v otipljivo pokrajino oljk, ki pred modrino prežarjenega grškega neba migetajo v izmikajoči se zelenkasto-srebrni barvni zmesi, sivo-rjave prsti in leseno-kamnitih stavb.

V prostor vkomponira nekaj, kar se v svoji dvodimenzionalnosti izmika prostorskemu, pa vendar je ta integracija povsem naravna, kot da naš fizični svet zares sestoji tudi iz teh sicer komaj opaznih, a prisotnih nestvarnih likov, elementarnih sestavov našega kozmosa, ki ga na neki metafizični ravni soustvarjajo, a obenem tudi drobijo oziroma obratno: razčlenjujejo, a tudi osmišljujejo.

Slika Rdeča hiša je podoba skromne propadajoče lesene dvokapne hišice, postavljene na ogolela tla pred gozdičkom. Vendar ob Malevičevem prihodu v Halkidiko stoji pred velikim rdečim kvadratom, ki s ploskovitostjo zareže v tozemskost, obenem pa s svojo žarečo rdečino stavbo potaplja v ozračje večerne zore, torej v tisti del dneva, ki je bil tako ljub grškim filozofom, saj se je takrat vse umirilo in so bili dovolj sami z lastnimi mislimi, da so se lahko umaknili k delu in premišljevanju. Rdeči kvadrat, z njim pa v rdečo hišo metamorifizirana baraka, je torej postal vir tiste svetlobe, metafizične atmosfere, ki nam omogoča umik od vsakdanjega hrupa razvitega zunanjega sveta v tišino notranje kontemplacije.

Zadnikar znano mu pokrajino, v kateri je pred leti našel navdih, s pomočjo katerega se je sredi 90. let izvil iz ustvarjalne krize in predrugačil svoj slog, vključuje prav suprematistično sliko, čisto abstrakcijo, od katere se je tedaj umikal. Podobno, kot to stori skoraj z vsako novo serijo del, gre tudi tokrat za razmislek o svetu oziroma sodobni umetnosti. V njegovih delih je vedno viden tudi odziv bodisi na stanje vizualnega, reakcijo teorije umetnosti bodisi na sodoben čas, vendar pri tem nikoli nima pretenzionističnih teženj glasnega protesta in izražanja jasne angažiranosti, pač pa gre vselej za povsem tih, intimen premislek o slikarstvu, umetnosti in življenju.

Več pa v spodnjem pogovoru.

Pravite, da je bistvo slikarstva v slikanju, in vselej vas zanima slika sama, torej slika kot takšna, v vsej svoji avtonomnosti. Verjetno tudi v tem tiči razlog, da se občasno vračate k pionirjem abstraktne umetnosti (zdaj Maleviču, pred leti ste vstopali v dialog z Mondrianom), ki so se prav tako vrnili k samemu jedru ‒ začetkom, sliki, ki je sama po sebi, neodvisna od predmetnosti, ki jo slika, avtonomen organizem? Ves čas se torej vračate k osnovam, k prvinam, k čisti sliki, vendar ne vedno po isti poti, ampak si za izhodišče svojega likovnega premišljevanja izbirate različne smeri modernistične slike.
Slika mora biti avtonomen organizem, mora govoriti v svojem jeziku. Odnosi barv, svetlob, struktura in kompozicija risbe ter taktilnost slikovne površine morajo imeti prednost pred narativnostjo, morajo samostojno zaživeti. Mušič je eden izmed klasičnih slikarjev, ki zna upoštevati to načelo; je občutljiv, živ, ničesar ni v njegovih slikah, kar bi se bralo kot tujek, njegove slike so telesa z dušo. V slikah s preteklih let sem se mu skozi svoje zgodbe in pokrajine skušal približati.
Z razstavo v Equrni in z razstavo izpred dveh let v Kemijskem inštitutu (kjer sem na pomoč poklical Mondriana) sem se od njega oddaljil. Mondrian in Malevič sta v svojih abstraktnih slikah zelo drugačna slikarja od Mušiča. Organskosti, ki jo velikokrat prikliče sugestivno slikanje, bodisi divje ali rahlo, je v njunih slikah malo. In je celo ne sme biti. Zato se njune slike lahko zazdijo celo nenaravne. Mučno je namreč slikati ravne črte in kvadrate, saj gre pri njih za nekaj, kar ni del fizičnosti, ki jo poznamo. Verjetno bi se njune ideje bolje osmislile v nefizičnem mediju. Seveda pa o dotičnih slikah vseeno govorimo kot o slikarski dediščini, saj sta oba do njih prišla po poti sugestivnega slikanja, kjer je bilo skozi iskanje prisotnega veliko brisanja in prekrivanja. In tako iskanje – slikanje samo – je bistvo slikarstva.
Sta se pa oba res obračala k neki osnovi, jedru, kot pravite. Modernizem je raziskoval slikarski jezik, in poenostavljeno lahko rečem, da sta se zavedala oblike nosilca slike. Pravokotniškost slike sta izkoriščala v svojih kompozicijah in s tem, v drugačnem smislu kot sem zgoraj napisal sam, poudarila slikino organskost, njeno telo. To odkritje se je čudovito nadaljevalo pri Rothku in še bolj pri Rymanu.

Ne zgolj z novejšim ciklom slik, ampak tudi sicer se ves čas ozirate k starejšim slikarjem, ki jih tudi vključujete, citirate in se jim poklanjate na svojih slikah (pri tem imam seveda v mislih predvsem manifestno delo Zlati dež, pa tudi Proti soncu). Pravite, da pri starih mojstrih prepoznavate odlike, ki jih sami še vedno iščete. Je torej proces slikanja tudi nenehno iskanje, ki ga umetnik nikoli zares ne konča?
Gotovo. Morda kdaj nekaj najdeš, a ob tem ne gre za pravo srečo. Prava sreča ustvarjalca je najbrž, ko najde tisto, kar lahko išče. (Verjetno bi temu Picasso oporekal, ampak on je Picasso.)
Spomnim se, kako je nekoč dejal Tugo Šušnik, da je umetnostna zgodovina slikarjem futer. Prav je imel. Seveda se ne hranimo le z njo, je pa zelo pomembna sestavina. Morda gre za vitamine. Sam se še posebej obračam k njej, kadar ne vidim poti naprej. Avtorji, po katerih brskam, mi spet odpro svet slikarstva, kjer se najdem in znajdem.

Pri slikah, ki ju omenjate, ne gre samo za poklon določenim avtorjem. Z njima sem izoblikoval neko sporočilo, pri vsaki drugačno, in nisem se konkretno, slikarsko ukvarjal z določenim avtorjem. Pri sliki Zlati dež gotovo drži, da sem si odkril Mušiča in ga poudaril. Še bolj pa sem želel spregovoriti o navdihu. Pri sliki Proti soncu pa gre za manipulacijo Manetovega Zajtrka na travi, ko sem Manetove ljudi zamenjal s svojimi in ustvaril neko običajno družinsko situacijo.

Če se še malce zadrživa pri samem slikanju, torej sami akciji ustvarjanja. Kako pravzaprav doživljate ustvarjalni proces? Vam pomeni slikanje neke vrste iskanje navzočnosti, ohranjanje stika s svetom in seboj? Ga lahko razumemo tudi kot nenehen proces samoraziskovanja in sestavljanja lastnega zaznavanja sveta, kar je navsezadnje vidno tudi na slikah razstave Under Construction, ali nekaj čisto drugega?
Kar ugibate skozi vprašanja, je lepo in vse drži. Gre za neke vrste zapisano mentalno in čustveno distanco, ki jo do sveta in svojega življenja zavestno gojim. Poleg tega sem, kadar delam, srečen. S tem ne pravim, da uživam, ko slikam, in ne pravim, da grem v atelje vedno žvižgajoč in poln veselja. Se pa pogosto zgodi, da slikanje doživljam podobno, kot sem, ko sem bil otrok, doživljal igro.
V meni pa je tudi nesimpatična ambicija, da skozi slike svojemu življenju dajem večji pomen.

Če prav razumem, so tisti suprematistični elementi, ki ste jih vključili v svoja platna, neposreden naslon na konkretne Malevičeve slike (pri tem pa seveda prilagajate dimenzije) in ne gre zgolj za vključevanje nekih splošnih suprematističnih likov?
Serija Under construction, Malevič obišče Halkidiko ima za osnovo precej točne posnetke določenih Malevičevih slik. So pa ti posnetki večji od Malevičevih izvirnikov.

Kakšen ustvarjalni proces je zahtevala ta združitev? Predstavljam si, da je za doseg tako uspešnega sožitja obeh polov treba veliko premisleka in predpriprav. Ste izbrali najprej Malevičeve slike in na podlagi tega v okolici poiskali stavbne konstrukcije, ki bi tem ustrezale, ali gre za povsem iz domišljije vznikle stavbe?
Vedno slikam precej spontano, intuitivno. Določena serija je sicer res precej vezana na idejo in same izvedbe so bile kar dolgotrajne, zato tu o tipičnem spontanem slikanju ne morem govoriti. Velikih premislekov in predpriprav pa ni bilo. Sem precej neučakane narave.
Najprej so bile seveda vse te stavbe: kurniki, lope..., ki jih je naš kraj poln in so name naredile močan vtis že ob prvem soočenju. Prav občudoval sem živost teh konstrukcij – razpadajočemu značaju navkljub ‒ in v polni meri se jim slikarsko še nisem približal. Konstrukt konstrukcija ‒ konstruktivizem me je pripeljal do ruske avantgarde in Maleviča. Proces nastajanja serije je potekal tako, da sem na podlagi izbrane Malevičeve slike, prek fotografij, asociativno izbral ustrezno zgradbo. Posnetkov okolja, kjer živim, je moj ljubiteljski fotografski arhiv kar poln.

V želji po odmiku od vizualne agresije sodobnega sveta ali pa nekega plakatnega učinka, ki nastaja ob razširjeni uporabi bele barve v 20. stoletju, ste se pred leti odločili tudi v tem pogledu vrniti k osnovam ‒ slikati ste začeli na surovo platno, in ne na belo podlago, iz palete izločili črno ter se temini raje približali s temnejšimi odtenki drugih barv. Kako se je ta odločitev obnesla pri nedavnem srečanju z Malevičem, kjer sta prav bela in črna ključni kromi njegovih ikoničnih del? Tudi v vaša dela vstopajo črn krog, črn kvadrat ...
Dobro vprašanje. Pravzaprav me sprašujete, zakaj sem zamenjal slog. Morda malo v hecu; črno in belo v novih slikah prispeva Malevič, ne jaz. Halkidika s svojo ikonografijo je slikana brez črne. Seveda so slike v celoti moje in črna, rdeča in bela so barve, ki so zame, v tolikšni intenzivnosti, nove. Že zelo dolgo nisem delal slik s tako čistimi barvnimi ploskvami.
Ne vem, ali sem s slikami, ki jih omenjate, s slikami, kjer sem slikal na surovo platno, kjer ni nič kričalo, kjer je bilo tudi več temine kot svetlobe ‒ četudi sem pogosto upodabljal sončne pokrajine ‒ dosegel, kar sem želel. Moral sem jih delati, čutil sem, da je z njimi treba iti v drugo smer, kot je šla večina umetnosti in sploh vizualnega sveta. Ustvarjal sem si svoj svet in poskušal povabiti vanj še druge. Ne vem, morda se bom v ta svet še vračal.
Zadnje dve leti iščem drugje. Alenka Sottler mi je nekoč dejala, da je treba narediti vse, kar te zanima. Ji pritrjujem. In zanima me več reči. Nisem z njimi obseden, a sem vesel, da obstaja nekakšen predal idej, ki bi rade prišle na zrak. Poleg tega mi je zanimivo in dobrodošlo, da se nove slike vežejo s slikami izpred petindvajsetih let. Takrat sem slikal mrežne abstraktne slike in vanje vpenjal perspektivično risbo. Počasi namreč čutim, da je čas, da se vsa moja prizadevanja sklenejo v krog, oziroma da se povežejo z rdečo nitjo.

V spremnem besedilu med drugim zapišete, da današnji svet in današnja umetnost močno zavida tisto izredno močno prepričanje in vero v prihodnost, ki jo je čutiti v Malevičevih in tudi poznejših konstruktivističnih delih. Ali lahko torej serijo slik razumemo tudi kot neke vrste odziv na trenuten umetniški svet, ki nujno potrebuje konceptualni okvir? Navsezadnje ste se podobno odzvali tudi že pred leti z Vsakdanjimi slikami, na izpraznjeno vsebino slikarstva in teorije pa v bistvu opozorili celo že pred prehodom v novo fazo, leta 1991 s postavitvijo v Galeriji Škuc?
Misel, da je družba nekoč premogla več verovanja, kakršnega koli, ne samo religioznega, me precej zaposluje. Današnji svet in današnjo umetnost pretežno čutim kot izpeta, brez vizij in brez hrepenenja. Kot da bi šlo za vdajo v neko slabo usodo. Morda je tako mnenje krivično in nespametno izrekati, saj mladi gotovo čutijo drugače in morajo čutiti drugače.
Serija slik Vsakdanje slike je v sebi imela vero, morala jo je imeti. S figuraliko je takrat name vplival Boštjan Novak. Šlo je za osebne slike z družinsko motiviko in serija je bila v tem smislu jasen odgovor na individualizem in pretiran tip sekularnega svobodnjaštva sodobne družbe, ki je v Sloveniji posebno močan. (Upal bi si trditi, da tako močan kot nikjer drugje.) Slike so bile slikane preprosto, celo naivno in s posebno ljubeznijo. Nekako tako, kot bi slikal dnevnik družine. Tudi k takšnim slikam bi se še rad vrnil.
Postavitev v Škucu, leta 1991, je bila odmik od slikarstva, ker mi takratno slikarstvo ni bilo blizu ali pa ga nisem razumel. Ali pa samo nisem hotel slikati, kot so slikali moji profesorji. Poleg tega je bilo takrat pri nas močno kiparstvo, pojavljale so se inštalacije. Po svoje sem vstopil v takšno umetnost.

Ob vstopu v dialog z Malevičem v sožitje postavljate dve nasprotji – abstrakcijo in pripovednost oziroma realizem. Pa vendar je ta dihotomija le navidezna; čeprav sta si oba svetova zelo različna, sta si v jedru vendarle zelo podobna – tako prečiščen suprematistični lik oziroma konstelacija več teh kot vpogled v stvaren svet, sta podoba nekega univerzalnega, splošnega izkustva. Pri stvarnem svetu se kljub konkretnosti to kaže prav v banalnosti same motivike.
Res gre za univerzalni, splošni izkustvi, ki pa sta si zelo različni in lahko porajata zanimiva razmišljanja. Eno izkustvo – svet barak in podobnih zgradb ‒ je konkretno, drugo pa pravzaprav sploh ne obstaja, saj kvadratov, pravokotnikov in ravnih črt v stvarnem svetu ni. Marsikaj nas na njih spomni na kakšen človeški poseg, ampak ta še ne dosega ideje kvadrata, pravokotnika in ravne črte.
Na slikah sta oba svetova naslikana in tu sta si še najbolj podobna. Realistično sem slikal kurnike in na enak način – realistično, ne abstraktno – sem slikal tudi kvadrat in podobno. Svetova sta si podobna tudi v banalnosti, ki jo omenjate. Banalen je kurnik, banalen pa je tudi kvadat.

S postavitvijo Maleviča v Halkidiko vzporejate še eno stvar ‒ tisti zagon avantgarde kot na novo vzpostavljajoče se likovnosti, ki hrepeni po gradnji nove umetnosti in novega sveta, s temi skromnimi konstrukcijami skladišč, kurnikov in staje na grškem podeželju, zgrajenih z z iznajdljivostjo in materialom, ki je na voljo. Gre pri tem tudi za idejo o vlogi umetnosti pri vzpostavljanju novega, boljšega sveta?
Pri ruski avantgardi je gotovo šlo tudi za tako vlogo. Sebe ne morem videti v takšni vlogi. Nimam daru, da bi izoblikovati politično misel, in to tudi ni moja prioriteta. Slikarstvo je zame precej osebna reč in neke vrste samohodstvo, ki ga ponuja, je privilegij, ki mi veliko pomeni. Angažirana umetnost zahteva aktivno socializacijo, ta pa me iz različnih razlogov plaši.
Ne izključujem sicer možnosti, da slike, pasivnemu prizadevanju navkljub, lahko vplivajo na določene spremembe.
Dialog, ki ga omenjate, lahko razumemo tudi drugače. Avantgarda je svojo spremembo izpeljala. Umetnost se je skozi socializem v Rusiji sicer močno spremenila, a dosežki avantgarde so ostali in so danes elitni del umetnostne zgodovine. Odnosi med prezentativno umetnostjo in oblastjo so se spreminjali in se spreminjajo v različnih oblikah in poslanstvih povsod po svetu. Barake in preproščina obrobnega okolja pa ves čas nemo životarijo dalje. Spremembe se jih ne dotaknejo.

Ne gre le za soočenje abstrakcije s predmetnostjo, ampak se na vaših slikah srečata še dva nasprotujoča si svetova ‒ sodobno, v prihodnost zazrto podobje nekega bolj urbanega sveta in pa ruralno. Nas želite s tem spomniti, da je prav podeželje tisto, od koder vse izvira, da je zemlja tista, ki hrani tudi najbolj razviti svet?
Gotovo je tudi to ena izmed vsebin slik z razstave. Morda lahko rečeva, da gre za odnos med civilizacijo (Malevičev modernizem) in kulturo (podeželje, ki vzgaja, redi ...). Civilizacija postaja vedno bolj abstraktna in takšna slabo vpliva na življenje podeželja, ki je dobro, da ohranja konkretnost, izkušnje, tradicijo. Gotovo je podeželje v vse bolj zanemarljivem položaju in ima vedno manj avtonomije. Paradoks je seveda ta, da se prav na podeželju ustvarja najbistvenejše – naša hrana.

Zazdi se, da gre za podobno reakcijo na sodobno življenje, kot je bila pred leti postavitev Vsakdanje slike. Takrat ste se vračali v intimo doma in družine, z aktualno serijo slikate stvaren svet barak, kurnikov, vrtov in hiš. Te so zelo oprijemljive podobe podeželja, izrazito neurbanega okolja, ki se v sožitju s suprematističnimi elementi obenem ves čas razkrajajo pred nami, s tem pa iz fizičnega sveta prehajajo v metafizično dimenzijo, ki jo, sklepam, pogrešite v sodobnem svetu.
Ne bi se strinjal, da ima razstava, o kateri govoriva, v sebi očitno reakcijo. Reakcija bi v sebi nosila določeno rešitev, neko jasno izoblikovano misel, mogoče predlog. To je imela razstava Vsakdanje slike, ki sva jo omenila zgoraj in ki bi se lahko razumela celo kot reakcionarna, zakaj ne? Tam sem šel s slikami nekam drugam, malo slikarjev je takrat slikalo intimistične slike. Šlo je za reakcijo na prevladujočo umetnost devetdesetih in na splošen duh tistega časa, ki ni bil slab, bil pa je preveč monokrom. K premislekom me je, s svojim jasnim pogledom in razmišljujočo držo, spodbudil Jiri Kočica in njegov krog ustvarjalcev in teoretikov, takrat zbranih in delujočih v prenovi zaporov na Metelkovi.
Tokrat sem s slikami bolj kompromisen v vseh smislih. V umetniških in socialno-političnih. Naj se tako izrazim. Tokrat govorim o več svetovih in o njihovem sobivanju. In če res nekako govorim o prisotnosti neke stvarnosti, vemo, da nam je ta pravzaprav skrita.
Morda nove slike res spodbujajo izrazitejšo metafizično interpretacijo. Osebno pa se mi ne zdi tako, saj mislim, da bi se za vse moje slike lahko prej reklo, da so preproste in jasne, naravne. Hkrati pa tudi mislim, da so v svoji naravi metafizične pravzaprav vse slike.

V svojih starejših delih se pogosto ukvarjate z nekim odnosom med interierjem in eksterierjem in tudi na novejših slikah, čeprav gre večinoma za pogled na podeželske zgradbe od zunaj, je čutiti to razmerje med notranjim in zunanjim prostorom. Kaj vas pri tem tako pritegne?
Gre za eno mojih najosnovnejši tem. Odnos razumem kot prispodobo odnosa posameznika, njegove notranjosti s svetom. Morda s tem, ko se ukvarjam s to prispodobo, luščim svojo neprijetno skrivnost obremenjenosti s samim seboj.
Vsekakor pa omenjena tema ponuja dinamične odnose med temno notranjostjo in svetlo zunanjostjo oziroma med svetlo notranjostjo in temno zunanjostjo. Gre za dinamiko v povednem in vidnem smislu. Okna, vrata, balkoni so pravokotni, kot je pravokotna slika, in to dejstvo pomaga pri abstrahiranju upodobljene stvarnosti, pri njenem vpenjanju v prostor slike.
S temo interierja-eksterierja se je ukvarjalo veliko slikarjev. Na misel mi prihajajo slikarji, ki sem jih vedno rad gledal: Vermeer, David Friedrich, Matisse, Hopper, Hockney.

Že nekaj let živite v Grčiji in prav srečanje s to je bilo odločilno pri slogovni premeni, ki jo je prešlo vaše slikarstvo sredi 90. let. Je bila le grška pokrajina tista, ki vas je tako prevzela, da ste premislili svojo likovno govorico, ali tudi s tem povezane nove stkane življenjske vezi in novo življenje, ki ste si ga ustvarjali. Navsezadnje je prav družinsko življenje in dragocenost njegovega vsakdanjika pomembna stalnica vaših slik?
Sredi devetdesetih se je pri meni vse začelo spreminjati. S štipendijo Tempus sem šel za šest mesecev v Solun. Na tamkajšnji šoli lepih umetnosti sem spoznal Fotini, s katero sva si pozneje ustvarila družino. Grčija me je s svojo svetlo prostranostjo spremenila. Ob krizi, ki sem jo malo pozneje doživljal v slikarstvu, sta mi Grčija in družinsko življenje ponudila nove spodbude. Umaknil sem se s prevladujočih tirov takratne umetnosti. Gotovo tudi zato, ker se v njih nisem več dobro znašel.

Na neki način je šlo pri spremembi vašega slikarstva za obraten proces z istim ciljem – če je bila avantgarda reakcija na dolga stoletja podrejenosti slike predmetnosti, je bila vaša vključitev iluzije reakcija na formalistično smer sodobne umetnosti, ki je z abstrakcijo ukinjala perspektivičnost in predmetnost.
Morda je malo pretirana trditev, da se pri sodobni umetnosti ukinjata perspektivičnost in mimetika. Bi pa držalo, da je v sodobni umetnosti tradicionalističen pristop skoraj prepovedan. Sprejet je le, če ima do samega sebe tudi neko sofisticirano distanco.
V grobem vaša misel drži. Seveda pa pri meni ne gre za tako drastične in pomembne korake, kot so jih počeli avantgarda in drugi ključni umetniki prvih desetletij dvajsetega stoletja.
Odnos med iluzijo, mimetiko na eni strani in ploskovitostjo, dekorativnostjo in vsaj neke vrste abstrakcijo na drugi strani se prepleta čez vso zgodovino umetnosti več kultur. Tako lahko postane takšno vprašanje, ki nas ‒ zaradi nekakšnih umetnostnih bojev skozi dvajseto stoletje ‒ še vedno kar precej zadeva, nepomembno. Prav tako so lahko nepomembni tudi moji "odgovori" na trende sodobnosti. Sliko bi bilo dobro doživljati brez predznakov, ki jih sodobnost včasih premočno sugerira.

Razstavo Under Construction ste pospremili z razmislekom o predstavljenih slikah, podobno, kot ste to storili že pri nekaterih prejšnjih postavitvah. Takšni zapisi so seveda za nas umetnostne zgodovinarje in likovne teoretike vedno dobrodošel dokument, ki ponudi vpogled v umetnikov miselni proces. Pa vendar, se kdaj bojite, da bi s tem lahko zavrli gledalčevo lastno percepcijo in njihovo sprejemanje vaših del? Kaj vam je pomembneje: da razumejo vaše ključno hotenje pri delu ali da ta navdihnejo različne interpretacije?
Zanimiva vprašanja. Nikoli si nisem postavljal podobnih.
Besedila o likovni umetnosti, ki so jih pisali umetniki, so pri nas dobila veliko težo ob koncu osemdesetih. Morda so predstavljali uvod v sodobno umetnost zadnjih desetletij. Povečini je šlo za zelo teoretske zapise, velikokrat naslonjene na ‒ pri nas zelo moderno ‒ Lacanovo teorijo. Sam jih nisem bral, ker so mi bili pretežki.
Razstava, ki sva jo že velikokrat omenila, Vsakdanje slike, je bila, kot že rečeno, reakcija na stanje vizualnega, bila pa je tudi reakcija na teoretičnost tedanje umetnosti. Želel sem si, da bi imela razstava ob sebi knjižico, ki bo prav tako osebna kot sama razstava in v kateri bi z besedilom vsem razumljivo razložil svoja prizadevanja in razmišljanja.
Sicer je pa besedilo verjetno vedno problematično. Naj ga piše avtor ali umetnostni zgodovinar. Oba po navadi obogatita vedenja gledalcu, lahko pa tudi osiromašita gledalčevo nedolžno percepcijo. Ob slikah, ki so svojevrsten problem, nikoli povsem jasen in razložljiv, se z besedilom pojavi tudi neka nova vsebina, ki zahteva tudi lastno interpretacijo.
Večkrat se spomnim nasveta profesorja Janeza Bernika, ko je dejal, naj bom ob slikanju pozoren, saj se utegne slika naslikati sama. S tem želim povedati, da so lahko avtorjeve sugestije skozi besedilo tudi napačne, saj je mogoče, da avtor lastnega dela ne razume dobro. Napačne znajo biti tudi interpretacije teoretičnih strokovnjakov, a te so lahko tragične zaradi drugih vzrokov.
Pričujočo razstavo sem pospremil z besedilom, s katerim sem želel najprej pojasniti, da imajo slike za osnovo Malevičev suprematizem. O njem sem želel povedati še nekaj dejstev in misli. O samih slikah pravzaprav ni veliko govora.
Vsekakor je dobro, da dela sprožajo različne interpretacije. S tem zaživijo, saj se približajo kompleksnosti naših življenj.

Pravite, da je morje, kjer živite, prelepo, da bi ga slikali. Kaj mislite s tem?
Točno to, kar pravim. Je prelepo. Ko ga gledam, lahko vonjam kreme za sončenje in me s svojo privlačno zeleno-modro barvo spomni na brezbrižno poletno poležavanje na plaži. Poleg tega, gre pri nas za morje, ki ne daje vtisa brezkončnosti, ki bi lahko priklical romantična zrenja v neskončnost. Kopno drugega konca je namreč vidno.
Za zdaj se tudi ne znajdem v preveliki širini in polni praznini, ki ju nosi morje. V njem mi manjkajo dogodki, neka dinamika, zaplet.

Če že ves čas govoriva o vračanju k začetkom, se vrniva še k vašim. Se morda spomnite svojega prvega srečanja s starejšimi mojstri, kakšnim velikim umetniškim delom ali galerijo in vpliv, ki ga je imelo to na vaše začetke?
Že kot majhen otrok sem zelo rad risal s svinčnikom. No, če sem iskren, še raje kot danes. Verjetno je bil prvi stik z umetnostjo stik z risbami Božidarja Jakca. Dedek je imel v dnevni sobi portreta svojih staršev, ki ju je naredil Jakac. V knjigi Slovensko slikarstvo je name naredila vtis slika Jurija Šubica Pred lovom (Lep primer slike z odnosom interierja in eksterierja.) Ko sem začel odraščati, so v prvi polovici osemdesetih naredile name vtis slike Borisa Zaplatila, pa tudi drugih slikarjev nove podobe. Študij na akademiji je bil seveda zlat čas za vsrkavanje umetnosti. Ozračje v Ljubljani je bilo takrat prav čudovito, razstav je bilo veliko in študentje smo jih množično obiskovali. Škuc in Equrna sta bila prostora, kjer si lahko videl najboljše stvari. Spomnim se tudi Bernardove velike razstave v Moderni galeriji. In določenih slikarskih knjig v akademijski knjižnici, h katerim me je usmerjal Bernik. Ne smem pozabiti Sicoeta, zelo pogosto sem na akademiji obiskoval njegov atelje in se veliko naučil z njegovih slik.