"Generacija, ki sprejme napake svojih predhodnikov in jih presega, simbolizira terapevtski trenutek, ki bi bil koristen za celo družbo," razmišlja Nina Rajić Kranjac, ena najbolj cenjenih in najuspešnejših gledaliških režiserk mlade generacije, ki se s Požigi prvič predstavlja na odru ljubljanske Drame. "Ne vem pa, ali se je na področju balkanske vojne to kdaj zares zgodilo. Ne vem, ali smo sploh kdaj presegli izvorni konflikt: nacionalizmi se spet krepijo, nasprotja so še vedno prisotna – kot družba se nismo odločili za napredek."

Požigi, po besedah ravnatelja Drame Igorja Samobora "velika, politično zagrizena in hkrati poetična drama", na pogorišču vojne v Siriji in drugih spopadov na Bližnjem vzhodu odpirajo velika vprašanja o legitimnosti maščevanja in človeški zmožnosti za odpuščanje. Gre sicer za drugi del tetralogije Kri obljub, a obenem za prvo delo libanonskega dramatika Wajdija Mouawada, ki je kdaj zaživelo na slovenskem odru.

Zgodba, ki jo marsikdo pozna po zaslugi filmske adaptacije Denisa Villeneuva (Ženska, ki poje, 2010), je strukturirana kot politična kriminalka, križana z grško tragedijo. Skrivnostna Naval – igra jo Pia Zemljič – šele v oporoki otrokoma razkrije, da je njun oče, ki ga nikoli nista poznala, še vedno živ. Imata tudi brata, za katerega sploh nista vedela. Če hočeta razumeti materino nedoumljivo tišino (zadnjih pet let življenja ni spregovorila niti besede), se bosta morala podati v nemirno deželo svojih prednikov in poiskati globoko zakopane korenine družinskega drevesa.

Atmosfero distopičnega nikogaršnjega ozemlja, na katero se podajamo pod režijsko taktirko Rajić Kranjac, je samo še poudarilo "opustošenje" v avditoriju osrednjega slovenskega gledališča: zaradi ukrepov za preprečevanje širjenja novega koronavirusa so vrste razredčene, prvi gledalci potisnjeni šest metrov od odra, drugi pa le redko posejani po dvorani. To – po sili razmer – komorno razpoloženje opozarja na trend, ki se ga naša sogovornica v sodobnem slovenskem gledališču boji: elitizacije. Gledališče, ki "obstaja samo zaradi sebe" in pridiga že prepričanim, to obliko umetnosti odmika od stika s sodobnim svetom, je prepričana.

Več o nastajanju predstave in njenih tematskih vozliščih pa v spodnjem intervjuju.

Prvo od obeh premier je ansambel odigral pred približno 60 gledalci, kar je zaradi ukrepov za preprečevanje širjenja virusa trenutno največja zmogljivost ljubljanske Drame. Pogled na razredčene vrste sedežev je bil kar malo žalosten. Ustvarili ste veliko, ambiciozno predstavo, ki jo zdaj zaradi okoliščin igrate v zelo intimnem ozračju. Kako to doživlja ekipa?

To je bila za vse nova situacija in na neki način tudi šok. Prvi gledalci so bili šele šest metrov od odra in iz pogovora z igralci se mi je zdelo, da jim je manjkal občutek, da so v izkušnji skupaj z občinstvom.

Prva, pozneje odpovedana premiera Požigov je bila načrtovana že za april. Vaje ste torej začeli v februarju. So meseci nepričakovanega mirovanja prinesli kako novo perspektivo? Kako se je predstava "fermentirala" v času karantene?

Predstava ne bi dosegla oblike, kakršno ima danes, če ne bi dobili tega nenadejanega časa. Oblikovali so se različni uprizoritveni jeziki in postopki, ki so vsebino razpirali na manj predvidljiv način, a hkrati bolj točno, bolj v bistvo poante. Dovolj časa je bilo, da se je gradnja vrzeli in velikih dogodkov lahko harmonizirala z linijami dramskih junakov, sicer je obstajala nevarnost, da bi jih velikopoteznost pogoltnila. Teme so imele čas dozoreti in lahko smo razmislili, kako se do njih opredeljujemo, kaj je stališče in kdaj ga je treba umakniti. Dodaten čas je bil veliko darilo: v miru smo lahko artikulirali predstavo.

Za vas je to prvo sodelovanje z ljubljansko Dramo, enako velja za dramaturga Tiborja Hrsa Pandurja, za igralko Natašo Keser, za scenografinjo Uršo Vidic ... Je imela ta častitljiva stara institucija v vaših očeh kako posebno težo oziroma status? Ste se kot mlada generacija počutili poklicane za vnašanje sveže energije v tradicionalno ustanovo?

Pritiska so me razbremenili igralci: igralska ekipa je bila fantastična, topla, odprta, razigrana, pripravljena na strastno delo. Takoj smo se lepo ujeli, in nisem imela občutka, da vstopam v hram, ki bi se ga morala bati ali mu ne bi bila kos.

Navado imam, da pri vsakem projektu s seboj načrtno pripeljem nekaj gostujočih igralcev – to se mi zdi v današnjih razmerah nujno, saj je institucionalno gledališče zanje eden redkih virov financiranja. Po drugi strani pa je srečevanje gostujočih igralcev z institucionalnimi tudi po vsebinski plati ključnega pomena. S prihodom novih ljudi se zgodi reorganizacija odnosov v skupini. S tem je pa tesno povezan premislek o delu vseh, ki to skupino tvorimo. Svežina in vložek energije, o kateri govorim, sta blagodejna za slehernega člana te skupine in odpira nepredvidljive in vznemirljive vstopne točke v konkretno delo.

Marsikdo dramo Požigi pozna po zaslugi njene filmske priredbe: Kanadčan Denis Villeneuve je leta 2010 posnel film Ženska, ki poje, ki je bil pozneje nominiran za tujejezičnega oskarja. Ste to predhodno adaptacijo, ki nekatere elemente zgodbe tudi spreminja, pri svojem delu lahko odmislili? Ste jo sploh hoteli odmisliti, glede na to, da bo za nekatere gledalce predstave izhodiščna referenca?

Filma si še nisem ogledala, tako, da mi je bilo v tem pogledu delo olajšano. Ne vidim pa težave v tem, da bi nekdo dvakrat videl isto temo, a vsakič artikulirano na popolnoma drugačen način. Sicer je tudi film adaptacija dramskega besedila. Dramsko besedilo v izvirniku pa je zelo gledališko in računa na vse, kar se v gledališču da uprizoriti. Tako da predvidevam, da so tukaj vrtoglave razlike v snovanju in pripovedovanju iste zgodbe.

Dogajanje je postavljeno na Bližnji vzhod, a je – tudi zaradi avtorjeve nacionalnosti – jasno, da je govor o razpadu libanonske družbe kot posledice državljanske vojne. Kako ste se odločali o razmerju med konkretnim in univerzalnim v tematiziranju vojne? Mouawad v svoji drami nikjer eksplicitno ne zapiše, v kateri državi smo. Po drugi strani pa bi pretirano posploševanje lahko zabrisalo specifično izkušnjo in pavšalno reduciralo Bližnji vzhod na neko nedoločno, homogeno celoto.

Največji ključ je bil Wajdi Mouawad sam, saj ga zanima točno to vprašanje: razmišljati hoče o absurdu vojne in njeni "nujnosti" – o tem, da človeštvo vsakih trideset let izzove grozovit masaker. Iz vsega tega vleče spoznanja za intimni, a tudi družbeni doživljaj človeka. Govori o človeku v vojni in o vojni v človeku. V intervjujih tudi izrecno ni hotel razpravljati o tem, ali je Izrael zavzel Libanon ali ne. Noče se postavljati na nikogaršnjo stran, ker bi lahko vsako pozicijo upravičil, s tem pa upravičil tudi nepravičnost, ki bi jo morda zagovarjal.

V ospredje postavlja še nekaj, kar po mojem mnenju v našem prostoru manjka. Portretira generacijo, ki vojne ni doživela, a ima ogromno opravka z njo. Tudi človek je lahko produkt vojne, lahko se je rodil samo zato, ker je bila vojna. Kaj bo zdaj z njim, kako bo sploh živel? To vprašanje se mi je zdelo najbolj vznemirljivo. Generacija, ki sprejme napake svojih staršev in jih presega, simbolizira terapevtski trenutek, ki bi bil koristen za celo družbo. Ne vem, ali se je na območju balkanske vojne to kdaj zgodilo. Ne vem, ali smo sploh kdaj presegli izvorni konflikt: nacionalizmi se spet krepijo, nasprotja so še vedno vidna – kot družba se nismo odločili za napredek.

V Nemčiji se je po koncu druge svetovne vojne izrisala zelo jasna perspektiva glede tega, kaj je treba narediti v zvezi s percepcijo storjenih zločinov, z družbeno odgovornostjo ljudi in z napredkom. Nemčija je opravila potrebno delo, pri nas pa se še vedno iščejo argumenti za opravičevanje tega, kar je bilo storjeno.

V trenutku, ko na odru soočite rablja in žrtev, z uporabo pesmi Olivere Katarine (Vatra) torej zavestno sprožite prenos izkušnje na balkansko vojno – in ponujate "spravo“, do kakršne v tej regiji nikoli ni prišlo?

Gledališče se vedno poigrava s konceptom kolektivne zavesti. Fasciniralo me je, da je Wajdi napisal zgodbo o Libanonu – iz osebnih in rahlo prirejenih geografskih imen je to jasno – nato pa jo uprizarjal v Kanadi, in ne v Libanonu. Zgodbo je dal v roke ljudem, ki niso neposredno povezani z njo. To je popolnoma brechtovski element potujitve: vzeti zgodbo, ki se nas ne tiče, in nato v njej iskati sinapse, povezave, situacije, ki smo jih doživeli sami.

Na našem geografskem področju se vsako temo vojne praviloma interpretira, doživlja skozi prizmo vojne na Balkanu. In vendar mlajša generacija k temu vprašanju neizogibno pristopa na drugačen način kot srednja, saj (na srečo) nimate prvoosebne izkušnje spopadov.

Naša generacija morda skuša uvideti, razumeti, zakaj je do vojne moralo priti – kot da bi hoteli rešiti uganko in dobiti manj banalen odgovor od golega naštevanja razlogov za konflikt. Okrog tega se v naši generaciji rojeva tudi jeza. Če je vse tako zelo banalno, zakaj se kar naprej ponavlja? To nas pripelje do interesov kapitala in politike: vedno znova se izkaže, da ni človeško življenje vredno nič, da bo vedno žrtvovano v imenu dobička. Zdi se mi, da se je starejša generacija na to spoznanje nekako privadila, mlajša pa še ne – in v trčenju teh dveh svetov se kaže resnica našega časa.

Oblika vojne sta seveda tudi neokolonializem in izkoriščanje. To je oblika krivde, o kateri smo se pripravljeni pogovarjati še manj kot o kolektivni dediščini druge svetovne vojne.

Absolutno, ker je to povezano z našo cono udobja.

Na specifični slovenski milje se navežete s prizorom v begunskem taborišču. Pazniki dajejo zaprtim beguncem jasno vedeti, da od njih pričakujejo popolno ponižnost in integracijo. Taka zahteva po asimilaciji je seveda način podjarmljanja.

Status ljudi v migrantskih centrih je do konca perverzno "zrežiran". Zanje smo ustvarili okolje, ki ni vredno človeškega življenja, ukinili smo sleherno možnost za dostojanstvo, nato pa se odločili, da jih v tem klinču prisilimo k obnašanju, ki naj bo strpno, tiho, hvaležno, potrpežljivo. Od njih zahtevamo, da naj bodo hvaležni za vse zlo, ki jim ga podarjamo. Sami pa računamo na odziv, ki bo dovolj "problematičen", zato da lahko uporabimo deportacijo in tako "rešimo" svoj problem.

Postojnski silos je zločin in kršenje človekovih pravic, premilo bi bilo reči, da je to zgolj podjarmljanje.

Na odru slišimo tudi pomenljivo izjavo: Vojna ni umetniški akt. Kakšen je pomen angažirane umetnosti danes, če ne vodi več neposredno v družbene spremembe?

Trenutno lahko samo predvidevam in se sprašujem po novem smislu. Zdi se mi, da se bo začelo dogajati nekaj kontraproduktivnega, čemur so se zoperstavljali režiserji v 20. stoletju. Vrača se nekaj, kar ima obliko elitistične narave gledališča. Po mojem doživetju se je pravi teater zgodil takrat, ko so se nadenj zgrnile množice, različnih profilov in starosti, ko se je od ust do ust širilo, da je to nekaj, kar bo ostalo v našem spominu še leta, da je to nekaj, kar priča o našem času in še vedno preseneča, da ima celo preroško moč. Nalašč govorim s pozicije gledalca, ki je bil priča takim predstavam, ker mislim, da je v tem poanta. Soočenje. Gledanje. Uvid. Ko ekipa ljudi, ustvarjalci neke predstave, pripravijo svoj razmislek o določeni predlogi, s tem njihovo delo še ni končano; prava stvar se začne dogajati šele s prihodom publike.

Trenutno pa vse bolj drvimo v smer gledališča, ki obstaja samo zaradi sebe; vanj so začela prodirati pravila, ki ga v naprej kastrirajo, predvsem pa v teater hodijo že prepričani. Teater šepa za drugimi oblikami umetnosti, ki uspevajo biti veliko bolj v stiku z današnjim svetom. To je seveda problem financiranja dramskih piscev, prevajalcev, ustvarjalne ekipe, proračunov ...

Nedoumljivo je, da še nismo prevedli celega opusa Wajdija Mouawada, ki je genijalen avtor. Čeprav sem počaščena, je bizarno, da sem šele prva, ki ga je v Sloveniji režirala. To je vse del kolesja, ki pripomore k temu, da je teater vse bolj osiromašen in pust. Boj je izčrpljujoč.

Mouawadove drame resnično zgodovino aplicirajo na strukturo, ogrodje grškega mita. Prav v Požigih se navezuje na eno najslavnejših, najbolj brutalnih zgodb cele antične mitologije. Posamezne faze grške tragedije izrecno izpišete na odru, prav tako pa se zdi, da igralski ansambel z uporabo mask včasih spominja na antični zbor. Kako ste pristopali k temu trku antike in Bližnjega vzhoda?

To je bilo eno od "daril“ korone. Besedilo je napisano po postdramskih principih in ne upošteva klasičnih postulatov enotnosti kraja, časa in dejanja – zaradi tega je tako neulovljivo, enigmatično in zahtevno. Natančno je treba razmisliti, koliko se v katerem trenutku razkrije in do kam smemo spustiti gledalca. Po vpeljavi ukrepov proti širjenju virusa se je izkazalo, da bi morali igralce postaviti meter in pol narazen, pa še to v določenih prizorih ne bi bilo dovolj za zaščito njihovega zdravja – morali bi vpeljati tudi maske. Seveda me je frustriralo, da mi lahko zunanje okoliščine diktirajo promet in mizansceno, celo duh predstave, obenem pa mi je bilo jasno, da nimam izbire, razen izbire o tem, kako bom sebi to reinterpretirala. In zakaj bi to zame lahko bilo zanimivo, celo v polju ustvarjalnega. Razmišljali smo torej, kakšen naj bo ustvarjalen odziv na omejitve in kako bomo vsebino, za katero stojimo, zaščitili.

S kostumografinjo Marino Sremac sva naredili detajlno raziskavo etnografskih mask na področju Libanona, Egipta in Izraela ter ustvarili nekakšen konglomerat teh elementov. Sprejeli sva odočitev, da bo v našem primeru maska simbol človeka, ki je bil izključen, pozabljen, zlorabljan. Ta človek po naši zgodbi doživi grozljivo preobrazbo v klavca. Wajdi mu pripiše metaforo krvavega volka, ki je izšel iz ljubezni, iz majhnega predmeta v otroštvu, iz klovnovega nosu, le da tega nosu ni videl na isti način, dojel ga je kot posmeh in grimaso, ki je določila njegovo bit.

V smislu antičnega momenta žrtvenega kozla se je vse povezalo. Do danes velja, da tega kozla še vedno potrebujemo, da bi razumeli, kje kot družba smo, in kakšne kozle-volkove potrebujemo, da bi jih žrtvovali. Na koncu bomo celo čutili empatijo do tega žrtvenega kozla, a ga bomo kljub temu žrtvovali, v imenu katarze.

V času, odkar ste začeli ustvarjati s predstavo, se je zgodila katastrofalna nesreča v Bejrutu. Dejstvo, kako hitro je ta humanitarna tragedija izginila z naslovnic in iz ospredja naših zavesti, najbrž nekaj pove o našem odnosu do situacije na Bližnjem vzhodu.

Milsim, da se Bližnji vzhod po krivici dojema kot nekaj divjega in eksotičnega, sicer zanimivega za potovanje, a v resnici se da opaziti nadrejeno pozicijo, ki se uteleša v našem pomilovalnem pogledu, češ: "To so ljudje, ki so nam daleč po kulturi in s katerimi nimamo ničesar skupnega, ker od nekdaj živijo v vojni." Težko je govoriti na splošno, ampak odziv na eksplozijo je bil podoben in kratkega odmeva.

Fascinantno je bilo spremljati, kako so se na eksplozijo odzvali Libanonci sami. Vse študentske skupine so organizirale čistilne akcije; stvari so vzeli v svoje roke. Tik pred nesrečo so že skoraj dosegli spremembe v svojem parlamentarnem sistemu, bili so na pragu revolucije – človek bi se spet lahko spraševal o kalkulacijah, o tem, koliko so vredna človeška življenja, ko je treba zatreti upor.

Vprašanje, okrog katerega se zgosti bit protagonistke Naval, je vprašanje legitimnosti maščevanja. Hlepenje po retribuciji uteleša Savda in v njeni težnji -– oko za oko – je neka hladna logika. Naval se ji upre z argumentom, da se z maščevanjem žrtev samo spremeni v rablja in nadaljuje večni cikel ustvarjanja novih žrtev. Odpira se vprašanje, koliko ima posameznik v kolesju zgodovine v zvezi s tem sploh svobodno izbiro.

Zanimalo me je, kaj je tisto dejanje, ki lahko prekine cikel – in očitno je, da tega dejanja ni, nismo še našli načina, kako izstopiti iz kroga nasilja. Savdina teza je, da svet lahko spremenimo s tem, da spremenimo človeka, Naval pa trdi, da lahko svet spremeni le sprememba sistema. Ena ubija po načelu oko za oko, druga si za tarčo izbere le enega človeka, vodjo paravojaških enot. Dejstvo pa je, da smrt tega vodje za seboj potegne še smrti 300 tisoč civilistov (prav tistih, ki so bili tarče paravojaških enot) in zaneti državljansko vojno. Navalino dejanje, s katerim je hotela spremeniti sistem, je, nasprotno, sprožilo masaker.

Lahko umakneš posameznika na vrhu piramide, a ker je čas naredil svoje, je za njim že toliko drugih pripadnikov idelologije, da ga bo nadomestil drugi vodja in pobijanje se bo nadaljevalo. Zato je vprašanje, kaj je izhod iz tega, ključno vprašanje. In kot bi rekel Wajdi, bi stvari lahko sledili daleč, daleč, nazaj, "naprej" pa ostaja enigma.

Kako ste pristopali k upodobitvi mnogih brutalnosti, ki jih tematizirajo Požigi, od posilstev do zažigov in umorov? Nasilje je v nekaterih segmentih vojne pogosto osredinjeno izrecno na trpinčenje ženskih teles. Na neki točki med gledalca in akt spolnega nasilja postavite "vmesnik" kamere.

Nisem se obremenjevala z eksplicitnostjo nasilja, bolj me je zanimal položaj ženske v vojni. Žensko telo je dojemano kot kos mesa, ki vrača dostojanstvo. Posilstva se množično dogajajo še potem, ko je oboroženega konflikta konec, kot povračilni ukrep: vemo, kaj so počeli sovjetski, britanski in francoski vojaki v Berlinu še dve leti po tem, ko se je končala vojna. Veliko informacij sem črpala tudi iz knjige Žene u ratu (Ženske v vojni), v kateri so zbrani zapisi žensk, ki so bile posiljene med balkansko vojno. Iz njih je jasno, da moški svet v vojni operira s častjo – s posilstvom si jo pribori nazaj. Prisoten je tudi element adrenalina, naboja nasilja, ki se ob stiku s smrtjo vrne k življenju na ta grozen način. V vojni prijateljstva ni: največja gesta prijateljstva je, da si "razdelimo" žensko, zapojemo pesem in ubesedimo zmagoslavje ob likvidaciji vseh, ki nimajo pravice živeti.

"Pripadam nasilju: gledam svojo deželo in lahko se vidim na obeh straneh konflikta," je ob drami zapisal njen avtor – in te besede ste vključili v predstavo samo. "Lahko bi bil upornik in lahko bi bil terorist ter v vsakem primeru bi znal upravičiti svoja dejanja. Vojna je v meni, vojna sem jaz.“ Te besede razširjajo območje vojne onkraj konkretnega konflikta. Vojna je stanje duha, kjer so lahko celo strani zamenljive. Edini način boja proti njej je torej prekinjanje tišine?

Naval po smrti svojim otrokom zapusti pisma, s katerimi ponudi popolno reinterpretacijo njihove zgodovine: nanjo gleda s perspektive ljubezni. To lahko deluje moralistično ali osladno, a mene je navdahnil pogum mlade generacije, ki se upa podati na pot soočenja z resnico. Spremljamo lahko njune faze zanikanja ter gnusa do sebe in do sveta, izgube smisla, sprejemanja tega – in nazadnje, odločitve, da si spravo priborita, in sicer z vso krhkostjo, ki jo premoreta.

Vsakič, ko zavzamemo položaj žrtve, položaj človeka, ki se mu je godila krivica, se iz tega rodita maščevanje in upor. Velika odgovornost se torej poraja iz tega, kako sami dojemamo svoj položaj. Če bi se bili zmožni soočati z lastno travmo in jo prerasti, jo dojemati, preučiti, sprejeti in nazadnje reinterpretirati, bi bila to ena od stvari, ki bi spremenile podobo sveta. Se pa zavedam, da so to spolzka tla: "najti smisel v trpljenju" je zelo nesramno navodilo nekoga, ki ima vse.

Zdi se, da z upodobitvijo ostrostrelca Nihada obravnavate določene zahodnjaške predsodke in predstave o barbarskem, nasilnem muslimanskem moškem.

Navdahnil me je predvsem psihogram človeka, ki je prepričan, da je biti ostrostrelec, klavec in rabelj – umetnost. Stroka je že večkrat dokazala, kako pomemben je za otroka občutek varnosti in pripadnosti in kaj se lahko zgodi, če odrašča brez tega dvojega. Za dečka v predstavi je bila edina ljubezen nasilje. Zanimalo me je, kako družba ustvari psihopata in nadalje njegov spektakel zavesti.