Prilika o Savlu Ausländerju v bistvu morda niti ni vojni film, pač pa alegorija o iskanju človečnosti v nečloveških okoliščinah. Avtor si ne zatiska oči pred neizrekljivim, a obenem s formalno rigoroznostjo popolnoma obide ceneni voajerizem. (Gotovo bo kljub temu Savlovega sina kdo imel za izkoriščanje teme, ki je filmska umetnost - morda z izjemo kultnega Shoaha Clauda Lanzmanna - nikoli ne more adekvatno predstaviti. Tudi tako mnenje je seveda upravičeno.)

Nemes in direktor fotografije Mátyás Erdély svojega protagonista dobesedno nikoli ne izpustita izpred oči. Ne glede na to, ali je kamera usmerjena vanj ali pa mu gleda čez ramo, Savel nikoli ne zapusti našega vidnega polja. Tovrstne zgodbe seveda ne bi bilo mogoče povedati brez prizorov, v katerih protagonist in njegovi sotrpini vlačijo trupla iz plinskih celic, jih zlagajo na kupe pred krematorij ali pa pomagajo še žive jetnike trpati pod "prhe" (laganje, vodenje ljudi v smrt in kraja mrtvecem so levji delež Savlove službe, prav tako kot zavedanje, da ga v kratkem, ko se iztroši na svojem delovnem mestu, ne čaka nič boljša usoda kot druge taboriščnike.)

Nemes od teh grozot ne odvrača pogleda, obenem pa ne pusti, da bi se sprevod groze spremenil v voajersko jedro njegove pripovedi: vse, kar ni Savlov izžeti obraz, ostaja zamegljeno in v obrobju kadra, kot nekakšna boschevsko detajlirana kulisa pekla - ali pa kot mora, ki zaradi svoje neopisljive grozote ohranja kakovost sanjskega sveta. Taka intimna, klavstrofobična kompozicija, ki jo še dodatno podčrtajo dolgi, neprekinjeni kadri, nepremostljivi prepad med gledalcem in gledanim skrči na nelagodni minimum; v takem kontekstu celo ni moteča kamera iz roke, ki jo režiserji (grozljivk) radi uporabljajo kot bližnjico pri ustvarjanju občutka neposredne vpletenosti.

Nemesa širši kontekst ne zanima: računa na to, da ga že poznamo; pod mikroskop vzame samo zelo kompleksno vprašanje Judov, ki so po sili razmer v taboriščih pomagali ubijati druge Jude.

V resnici ni v vsakem trenutku jasno, kaj se jetniki v mešanici jidiša, madžarščine in nemščine sploh pogovarjajo, kam je Savel v svojem nenehnem gibanju namenjen in kakšne so podrobnosti zarote, ki se kuha v taborišču: gledalec je na isti ravni z zgodbo, brez luksuza perspektive vsevednega pripovedovalca, in zato tudi neredko izgubljen v kaosu protagonistovega nenehnega pekla. (Ker pa je kaos nadzorovan, posledica avtorjeve odločitve, ne vpliva na dojemanje pripovedne celote.) Film od prvega do zadnjega hipa ostaja v nenehnem gibanju, skupaj s Savlom, ki mora loviti tempo in izpolnjevati kvoto nacistične tovarne smrti. Zvočna kulisa (Tamás Zányi) je neprekinjen beli šum strelov, lajajočih nemških ukazov, skrivnih pogovorov, klanja in kaotičnega trušča iz ozadja, kar pripomore k še večji dezorientiranosti v prostoru.

Monotono eksistenco Savlove "funkcije" Sonderkommanda (to so bile delovne enote judovskih taboriščnikov, zaposlene za pospravljanje in kremiranje trupel iz plinskih celic) preseka najdba mladega fanta, ki ga iz komore smrti privlečejo (komaj še) živega. Čeprav je to zanj nevarno, Savel ne more odvrniti pogleda, ko dečka pregleda zdravnik, lastnoročno dokonča v celici začeto delo in za njegovo truplo odredi avtopsijo. Javi se, da bo telo odnesel v zdravnikov laboratorij, in si tam od doktorja - ki je prav tako madžarski ujetnik - izprosi pet minut s truplom ob koncu dneva. Očitno ga je obsedla misel, da mora dečka rešiti pred krematorijem, poiskati rabina in organizirati dostojen judovski pogreb. Sojetniki seveda nimajo pretiranega posluha za njegove nore ideje, še posebej, ker se med njimi kuha nekaj drugega.

Zdi se namreč, da je dogajanje postavljeno ravno v oktober 1944, ko so, to je zgodovinsko izpričano, pripadniki Sonderkommande uprizorili upor proti nacističnim paznikom. Savel, ki je sicer eden izmed ključnih zarotnikov - iz ženske barake mora pretihotapiti vrečko smodnika - se od dečkove smrti naprej samo še pusti nesti s tokom; misijo upora in celo skrb za lastno preživetje je popolnoma zasenčil njegov novi cilj pogreba za fanta, ki ga je ukradel iz mrtvašnice in ga začel opisovati kot "svojega sina".

Ali je mogoče, da je otrok po nekem neverjetnem spletu okoliščin res njegov sin, čeprav "ni otrok njegove žene"? Ali pa je "sin" za Savla le simbol odrešenja in pogreb simbolična gesta, s katero se bo odkupil za vse grozote, pri katerih je neprostovoljno sodeloval? Nekaj, česar se lahko oklene pred popolno izgubo človečnosti, tudi za ceno lastnega življenja? Zdi se, da se Nemes nagiba v to smer, a premore dovolj takta, da gledalcu s takim ali drugačnim zaključkom ne postreže na pladnju.

Po premieri na canskem filmskem festivalu, kjer je na koncu film dobil tudi veliko nagrado žirije, se marsikdo ne more načuditi, da ima pred seboj dolgometražni prvenec še ne štiridesetletnega avtorja. Podoben vtis naredi podatek, da je bil film očitno ognjeni krst tudi za protagonista Gézo Röhriga; ker je v kadru vseh 107 minut filma, je uspeh odvisen predvsem prav od njegove prepričljivosti. Na njegovem sivkastem obrazu se brez grimas in pogosto brez besed izrisujejo čustva, za katera besede niti ne obstajajo.

Težko je zares ubesediti, zakaj je Savlov sin tako zelo pomemben in drugačen pristop k neštetokrat obravnavani tematiki - gotovo pa je, da to vsakomur postane jasno, še preden se po uvodnem kadru sploh izpiše naslov filma. V polni dvorani Kina Komuna ni bilo med celo včerajšnjo projekcijo slišati niti piska, kaj šele, da bi se v temi zasvetil zaslon telefona.

Ocena: 5, piše Ana Jurc