Ljubljanska Drama bo na mali oder s petkovo krstno izvedbo pripeljala Življenje drugih, odrsko adaptacijo danes že kultnega filma z istim naslovom.

Predstavo režira vzhajajoče ime slovenskega gledališča Jan Krmelj, igralsko pa jo sooblikujejo samo trije igralci: Janez Škof, Uroš Fürst in Saša Mihelčič. Kot dramaturginja je pri projektu

sodelovala Diana Koloini, glasbo pa je ustvaril duo Silence.

Das Leben der Anderen, celovečerni prvenec kölnskega režiserja Floriana Henckla von Donnersmarcka, je leta 2006 pretresel nemško družbo in z enim samim zamahom pometel s t. i. "ostalgijo", ironično obarvano nostalgijo intelektualcev za časi Berlinskega zidu, ki so jo podžigali filmi tipa Zbogom, Lenin! (2003). Drama, ki je Nemčiji prinesla tudi tujejezičnega oskarja, je podala brezkompromisno obsodbo brutalnih metod Ministrstva za državno varnost. Tajna policija Stasi je imela tako široko razvejano mrežo obveščevalcev, da je bilo na njeni plačilni listi na neki točki dva odstotka celotne nemške populacije.

V Vzhodni Berlin leta 1984 se vračamo s perspektive Stasijevega agenta Wieslerja, ki dobi nalogo prisluškovati dramatiku Georgu Dreymanu, enemu redkih, ki uživa tako ugled na Zahodu kot tudi (navidezno) naklonjenost režima na Vzhodu. Lakoničnega Wieslerja prisluškovanje spreminja v voajerja, ki skozi slušalke s skoraj morbidno radovednostjo spremlja vsak trenutek v intimnem življenju gledališčnika in njegove muze, igralke Christe-Marie Sieland. Bolj, ko se potaplja v strast in trpljenje na drugi strani stene, bolj se Wieslerju razodeva ničevost lastne eksistence. Ganljiva kompozicija Sonata za dobrega človeka, ki jo sliši iz Dreymanovega stanovanja, v vohunu dokončno zasadi dvom o tiraniji sistema, kateremu je posvetil celo življenje.

Pisatelj, scenograf in gledališki režiser Jan Krmelj se je rodil šele enajst let po (izmišljenih) dogodkih iz Življenja drugih, a je med drugim že režiral večinoma eksperimentalne predstave, kot so Utopia: Arheologija raja, Triadni balet, Za praznino, Antifone, Hamlet in Idomenej (zadnja je bila tudi njegova diplomska predstava). Po gostovanju v Mali Drami se seli še na Malo sceno Mestnega gledališča, kjer bo v aprilu na oder postavil Žalostinke, krstno uprizoritev besedila Jerneja Potočana.

Več o sistemih nadzora, voajerizmu, magiji gledališča in moralni odgovornosti umetnikov pa v spodnjem intervjuju.

Življenje drugih poznamo kot celovečerni prvenec režiserja Floriana Henkla von Donnersmarcka. Film je postavljen v leto 1984, pred kuliso Nemške demokratične republike in v širši okvir njenega izvajanja nadzora nad potencialnimi sovražniki socializma. Zakaj se vam zdi v letu 2020 to relevantna zgodba za uprizoritev?
Polpretekla zgodovina se mi je zdela zanimiv model razmisleka o današnji družbi: včasih je lažje razumeti preteklost kot sedanjost. Zgodba Vzhodne Nemčije, ki je sicer radikalno drugačna od naše izkušnje prejšnjega sistema, vseeno govori o sorodnih temah: doslej ni še nobeni politični opciji, ne glede na njeno usmeritev, uspelo odgovoriti na temeljne strahove in zagotoviti socialne enakosti — in izničiti državnega ter sistemskega nasilja. Tranzicija, ki jo tudi tematiziramo, vselej prinese nove ideološke pasti. To se nam v zadnjem desetletju razkriva prek nove oblike družbe nadzora, ki je strašnejša od katere koli pretekle, ker jo opredeljuje biopolitika, prepletena z digitalizacijo in zahtevo po hiperfunkcionalnosti. Če se je film ukvarjal predvsem z delovanjem državnega aparata NDR, smo se v predstavi skušali osrediniti na vse, kar je ostalo v filmu neizgovorjeno, predvsem v zvezi z glavnim ženskim likom, ki je v filmu zelo shematično zastavljen. Mislim, da smo liku Christe, igralke, dali bolj kompleksno pot, pa tudi več prostora za izražanje zlorab, ki jih prestaja, in depresije, s katero se bojuje. Depresija je še ena tema, ki srhljivo vztraja in ki smo jo skušali v predstavi umestiti v politični kontekst.

Von Donnersmarck v svojem filmu ideoloških vprašanj in političnih prepričanj osrednjih likov ne tematizira izrecno. Bolj ga zanimajo delovanje represivnega sistema, njegovi vzvodi in metode. Ali se vaša predstava na kak način opredeljuje do ideologije?
Na neki način smo poskušali raziskati problem ideologije same. Naša zgodba se začne po padcu zidu, vanjo pa nas s pripovedjo vpelje nekdanji Stasijev agent Wiesler, ki je v filmu izrazito redkobeseden. Zanimalo me je razmišljanje človeka, ki je obsojen na zavedanje, da je bil na napačni strani zgodovine. Kako se spoprijeti s tem, da je v Vzhodni Nemčiji vsaj na začetku velik del ljudi verjel v državno ideologijo? Naša šibkost je v tem, da potrebujemo nekaj, v kar je enostavno verjeti – in to vodi v populizem in skrajnosti na obeh straneh političnega spektra. Praznina, ki jo polnimo z ideološkimi skrajnostmi. Po drugi svetovni vojni je bilo to toliko bolj radikalno. Zato se nikjer eksplicitno ne opredelimo do socializma – bolj nas je zanimalo, zakaj se izrodijo sistemi, ki temeljijo na dobrih idejnih temeljih. Dejstvo je tudi, da režim Vzhodne Nemčije nikakor ni bil vreden imena socializem.

Film se je po mojem mnenju relativno dobro postaral – v enem pogledu pa je danes še bolj aktualen kot pred trinajstimi leti. Gre za vprašanje sistemov nadzora. Ne moremo jih odmisliti kot nekaj, kar se je dogajalo včasih, ali nekaj, kar je povezano le s totalitarizmi. Tako naivnost nam je preprečil Edward Snowden, zasebnost je v 21. stoletju mit.
S tem vprašanjem vstopamo najbolj neposredno v dialog z zaključkom predstave, ki ponuja odmik od filmske predloge. Film se konča z izrazitim občutkom svobode, ki je nastopila po koncu hladne vojne. V predstavi smo skušali problematizirati lažni optimizem oziroma naivno idealizacijo časa, ki je nastopil po padcu Berlinskega zidu. Naš zaključek zavzame formo intervjuja z dramatikom Dreymanom, ki je zdaj – leta 1995 – dobil Nobelovo nagrado. Govori o tem, da pretirano ukvarjanje s preteklostjo in percepcija zgodovine kot linearnega razvoja otežita dojemanje elementov represije, ki s padcem zidu niso izginili, temveč so se kvečjemu stopnjevali v globalno državo nadzora, ki jo je omogočilo medmrežje. Zgodba Življenja drugih ni neposredno zgodba o žvižgačih, pokaže pa, kako so se merila subverzivnosti zaobrnila — kako jalova se lahko zdi umetniška gesta ob gesti Snowdna ali Assangea.

Ko dramatika Georga Dreymana spoznamo, se skuša distancirati od ideološkega boja, rad bi "samo ustvarjal v miru", kar pa se seveda izkaže za nemogoče. Njegov znanec to ubesedi na zelo jasen način: "Če ne zavzameš stališča, nisi človek." Je politična nevtralnost torej sploh legitimna izbira za umetnika – še posebej, kadar je priča sistemskim zlorabam?
Mislim, da v predstavi še bolj kot v filmu izpostavimo protagonistov konformizem, a ga hkrati razplastimo v analizo človeka, ki se mu sistemske zlorabe šele razkrivajo. Politična nevtralnost ne obstaja; nevtralnost je sentiment, ki se neizprosno opredeli skozi prizmo zgodovine. Dreyman išče vmesne prostore, v katerih lahko ustvarja ravno toliko, da sporoči nekaj, kar deluje subverzivno, a ne dovolj subverzivno, da bi se zamerilo politiki. Šele skozi osebno izgubo, smrt prijatelja in travmo partnerke, se transformira. Fascinantno se mi je zdelo tudi, koliko reči v njunem partnerskem odnosu ostane neizrečenih. Človeka, ki si med seboj ne moreta zaupati, povedati temeljnih stvari, seveda tudi ne bosta mogla podpreti drug drugega, ko bosta naletela na težave. Ali, kot v predstavi čudovito oživi Uroš Fürst: "Kar se zgodi, je strašno šele, ko postane nemo. Tišina je strašna."

Ideja voajerizma je v gledališču inherentno prisotna: tako kot Stasi pritajeno opazuje življenja svojih državljanov, tako tudi občinstvo v avditoriju opazuje akterje na odru. Ste se pri postavljanju predstave ukvarjali z idejo perverznosti pogleda, s tem, kako zavedanje lastne voajerske pozicije zbuditi pri gledalcu? Dramaturginja Diana Koloini v gledališkem listu izrecno zapiše: "Gledališče je prostor pogleda, namenjeno pogledu na življenje drugih (ne glede na to, za kakšen tip gledališča gre, tudi če ne uprizarja posnetka ali rekonstrukcije življenja)."
Že z uvodno naracijo stopimo v neposreden stik z gledalci. Nekatere stvari skrijemo, druge pokažemo. Pri gledališču gre vedno do neke mere za voajerizem, konkretno pri Wieslerju pa gre predvsem za slušno izkušnjo. Skoraj vse dogajanje v stanovanju, ki ga mora nadzirati, rekonstruira prek zvoka, to dopušča ogromno prostora, da sliko dopolnjuje njegova domišljija. Gre za nuklearno reakcijo, ki leži v temelju gledališča, kot pravite. Raje živimo prek drugih kot pa svoja lastna življenja. Wiesler živi izključno za svojo službo, za nadziranje drugih. Ko naleti na človeka, ki imata polno življenje, vključno s strastjo, konflikti in lažmi, ga to začne spreminjati. In ravno v tem je moč gledališča: iz pasivne pozicije te lahko privede do razumevanja in sočutja, do izkušnje tega, kar nisi.

Obenem bo Življenje drugih gledališka predstava, ki se, vsaj posredno, ukvarja z gledališkim življenjem. To je novo pomensko polje, s katerim se film ni mogel poigravati. Vas je zanimal ta mise en abyme ali pa je dramatik Dreyman za vas samo umetnik, ki bi konec koncev lahko bil tudi pesnik ali slikar?
Ne, Dreyman je zelo gledališki človek in gledališki kontekst je ključen. Uprizorimo tudi manjšo predstavo znotraj naše predstave – gre za krajše besedilo dramatika Heinerja Müllerja, Herzstück. Na novo sem napisal tudi dialog med dramatikom, igralko in gledališkim režiserjem Jersko, ki je zapisan na črno listo zaradi podpisa neke protestne izjave. Gledališče tematiziramo na več plasteh, predvsem pa mislim, da se nas je tudi zaradi ustvarjalnih in eksistencialnih strahov, ki jih delimo z liki, ta vsebina zelo pritegnila.

Že sama filmska zgodba ima zgoščeno pripoved, ki se osredotoča na dinamiko med umetnikoma – Dreymanom in Christo-Mario Seland – na eni strani ter agentom Wieslerjem na drugi. V predstavi ste to vzeli zelo zares in dogajanje dejansko oklestili na zgolj te tri like. Zakaj se vam je zdela ta redukcija pomembna?
Vsa drama se v resnici odvije med njimi tremi; v stranske like, kot sta minister za kulturo Hempf in gledališki režiser Jerska, vstopamo prek Wieslerjevih besed. Zanimalo nas je, kakšna je bila predstava Herzstück skozi Wieslerjeve oči, kako on vidi ministra … Kako mi vidimo življenja drugih (likov) in hkrati kako liki gledajo ali občutijo življenje drugih.

Lenin je nekoč izjavil, da bi lahko vsak dan poslušal Beethovnovo sonato Appassionata. (A se temu užitku ni hotel predajati, ker ga je preveč raznežil in ga odvračal od neizprosnih metod revolucije). Von Donnersmarck je zato skladatelja Gabriela Yareda prosil, naj za film zloži "skladbo, ki bi Lenina, če bi jo poslušal dve minuti, odvrnila od vseh zločinov". V zvezi s to skladbo, Sonato za dobrega človeka, je v filmu ključen tudi citat: "Je lahko kdor koli, ki je slišal to kompozicijo, zares slišal, slab človek?" Nekateri kritiki so to vero v transformativno moč umetnosti odpisali kot naivno. Kakšno je vaše stališče?
Globoko verjamem v to, da nas umetnost lahko in mora transformirati. Mislim, da bi od vseh umetnosti največ ljudi ravno za glasbo reklo, da jih je spremenila. Glasbe ne moremo doživljati drugače kot instinktivno; zvok lahko v nas povzroči nekaj telesnega in morda ima prav zato tako moč. Duo Silence je za predstavo napisal novo Sonato za dobrega človeka, ki ima sicer enak naslov kot v filmu, a gre za čisto drugo kompozicijo. Povabil sem ju, ker mi je blizu njun minimalizem, nisem pa postavljal ultimatov v zvezi s končanjem revolucije. (Smeh.) Je pa dejstvo, da umetnost na vsaj treh mestih v predstavi povzroči neposredno transformacijo v likih: gledališka predstava, sonata, Brechtova pesem …

Predstave niste soustvarjali samo kot režiser, ampak tudi kot scenograf. Kaj so bili največji izzivi odrske postavitve? Dogajanje, ki ga spremljamo, v ključnih trenutkih vzporedno poteka na dveh lokacijah: v stanovanju Georga Dreymana in na podstrešju, kjer ima Stasi svoj prisluškovalni štab. Kako ste pristopali k temu?
Res je šlo za precejšen izziv, še posebej, ker je oder tako majhen in ne ponuja možnosti radikalnih scenskih sprememb. Oder sem razdelil na dva dela, ločena s prosojno zaveso; podoba spredaj in zadaj se glede na osvetlitev dopolnjujeta in kadrirata zgodbo. V kontekstu gledališke naracije smo skušali ustvariti tudi izkušnjo, da lahko Wiesler fizično sedi v istem prostoru kot lika, ki jima prisluškuje (ali se ju spominja); v domišljiji lahko spremljamo različne svetove.

Na začetku je v ospredju agent Wiesler z vsemi svojimi snemalnimi napravami, za njegovim hrbtom pa se začenjajo kot nekakšni fragmentirani kadri formirati posamezni prizori. Zavesa, ki deli Wieslerjev "tukaj" in Dreymanov "tam", se na neki točki seveda razpre.

Med kritiki filma je bil tudi Slavoj Žižek, ki liku Dreymana "ni verjel" – očital mu je, da združuje tri nezdružljive lastnosti: vero v ideale režima, inteligenco in iskrenost. Drugače povedano, kako je bil lahko nadarjen pisatelj vseeno za režim neproblematična osebnost, osebni prijatelj gospe Honnecker? Kako torej pristopati k likom, ki se zdijo skoraj enoznačno pozitivni?
Absolutno se strinjam z Žižkovim pomislekom: filmski Dreyman preveč enostavno izrisan. A hkrati realnost opredeljujejo paradoksi: odgovoril bom s primerom dejansko obstoječega umetnika, ki se je znašel v podobnem položaju. Heiner Müller danes velja za subverzivnega in radikalnega avtorja, a je hkrati človek, ki je celo svoje ustvarjalno življenje preživel v Vzhodni Nemčiji — brez večjih problemov. Danes vemo celo, da se je redno srečeval z agenti Stasija, kar je pozneje opravičeval s tem, da je zaradi tematike svojih tekstov preprosto hotel vedeti, kako deluje državni aparat, da je bil to njegov kreativni izziv. Vse svoje znance in kolege je o tem tudi obvestil, kar naj bi pomenilo, da ni res ničesar izdajal. Morda res …

Mislim, da so v zgodovini obstajali primeri inteligentnih in pravičnih ljudi, ki so preživeli v sovražnih sistemih, ne da bi imeli krvave roke. Ali bolje: nihče v zgodovini se ne more izogniti nekemu delu krivde in delu naivnosti. Dreymana smo skušali v tem kontekstu razplastiti. Če se navežem na Žižka: v predstavi smo mu odvzeli vsaj naivno iskrenost. Zanimalo nas je, kako lahko posameznik zaradi naključij, pa tudi zaradi naivnosti ali konformizma pristane na napačni strani zgodovine. O našem položaju v zgodovini bo seveda lahko odločal šele prihodnji čas.

Janez Škof se mi zdi zanimiva izbira za vlogo Stasijevega agenta Wieslerja, ki ga je v filmu nepozabno upodobil Ulrich Mühe. Škof ima na odru pogosto izrazito toplo, emotivno prezenco, Wiesler pa navzven deluje kot birokrat brez čustev, njegov obraz je maska, ki ne odraža čustev. Postopno preobrazbo njegovega karakterja, razpoke v njegovi maski zaznavamo predvsem zaradi bližnjih posnetkov njegovega izraza, na katere se gledališče ne more zanašati. Kako sta pristopala k liku?
Z Janezom je izjemno sodelovati, ker funkcionira kot lakmusov papir: ob njem takoj vidiš, kaj funkcionira in kaj ne. Njegov pristop je instinktiven: že prvo skupno branje drame je bilo nekaj, kar bi lahko postavili na oder. Šele nekaj tednov po začetku priprav je prvič gledal film — in to je prineslo zanimive uvide v prvo branje.
Izhajala sva iz Wieslerja kot človeka, ki je po padcu zidu izgubil vse, ki je bil priča propadu ideje, v katero je verjel. V predstavo vstopimo kot v njegov laboratorij spomina; v njegovo spoprijemanje s krivdo, travmo in ponosom. A predvsem je tam občutek neizogibnosti, strahu pred časom. Je lik, ki si dovoli izraziti to, da ne ve. Da ga je strah.

Je za vas to, da na oder postavljate zelo dobro znan film, za vas predstavljalo oviro ali prednost?
Nisem čutil pretiranega pritiska. To, da je film znan, se mi je zdela prednost na podoben način, kot bi bila na primer pri uprizarjanju Hamleta. Zgodba se lahko odvija na skoraj enak način kot v predlogi, a smo ob njej bolj odprti za nianse, drugačne poudarke in druge avtorske intervencije. Ne zdi se mi, da bi predstava skušala tekmovati s filmom, prej gre za dialog s tem, kaj smo videli in kako smo to razumeli. Lepo je delati z mnoštvom pogledov, mnoštvom naracij.

Edini ženski lik v zgodbi, torej igralka Christa-Maria Sieland, je v filmu na koncu bolj ali manj odpisana kot kolateralna škoda: umreti je morala, da lahko njena smrt iz Dreymana naredi velikega pisatelja in plemenito trpečega človeka. Bo zdaj deležna manj površne obravnave?

V samem filmu je zelo malo dialoških prizorov med Dreymanom in Christo-Mario; njunega odnosa ne vidimo zares. V predstavi smo odsotnost njunega dialoga in bližine izkoristili za to, da smo podčrtali poanto o njeni stiski. Seveda ne gre za to, da bi njemu pripisovali odgovornost za njeno nesrečo; gre za sliko odnosa, ki razpade tudi zato, ker ne znata videti bolečine drugega in tako ne moreta biti zaveznika. In predvsem sta vsak na svoj način ujeta v sistem, v katerem skušata preživeti. V naši predstavi ima Saša Mihelčič dva nova monologa; v prvem se spoprime z ministrovo zlorabo, v drugem pa z depresijo in zdravili. Jeza ima emancipatorni potencial, ko je človek ujet; jeza na sistem, ki nas prepričuje o tem, da smo sami krivi za svojo nesrečo. Zaradi tega se ukvarjamo samo z instantnimi rešitvami, ne pa z iskanjem pravih razlogov za svojo tesnobo in depresijo.

Jerska, gledališki režiser, ki mu je režim preprečil ustvarjanje, si v filmu na glas zastavi retorično vprašanje: "Kaj je režiser, ki ne more režirati?" Nanj odgovori s svojim samomorom. Kaj gledališče pomeni za vas in zakaj vas fascinira kot oblika umetniškega izražanja?
Režija je izjemno zasvojljiv poklic; lepo je na oder postavljati žive, neobstoječe svetove. In absolutno je tudi mene strah, kaj bi zame in za mojo umetnost pomenilo, če ne bi dobil nobenega projekta več. Na srečo sem se še pred gledališčem ukvarjal s pisanjem, zato sem že od začetka razumel, kako krhek medij je to. Zame pomeni gledališče generiranje izkušnje, telesne izkušnje, režijo pogleda. V letu 2019 sem naredil tri predstave, ki so bile popolnoma brez besed, nekje na prepletu plesnega in performativnega gledališča. Življenje drugih bo, nasprotno, izrazito tekstovna predstava, in to je dinamika, ki jo še raziskujem in ki me privlači. Tišina je točna, ker zahteva besedo. Beseda je točna, ker omogoči tišino.

Kakšne so vaše ambicije z institucionaliziranim gledališčem v primerjavi z neodvisno sceno? Bi bili radi v obeh svetovih?
Ljubljanska Drama je izjemno delovno okolje, izjemna v vseh sektorjih, v njej se res počutim doma. Težko odgovorim; predvsem želim biti prisoten v “svetu”, kjer lahko skozi svojo gledališko govorico spregovorim o vsebinah, ki me pretresajo. Institucije imajo seveda ogromno prednosti, a hkrati jih ima tudi neodvisna produkcija. Najbrž si želim časa, kjer bo mogoče delati z najboljšim iz obeh sfer gledališke produkcije. Sicer pa se mi zdi, da apriorno ločevanje v gledališkem svetu onemogoča pretok.