Dr. Austin Fisher je izredni profesor popularne kulture na britanski Univerzi Bournemouth, pa tudi avtor monografij Blood in the Streets: Histories of Violence in Italian Crime Cinema (2019) in Radical Frontiers in the Spaghetti Western (2011), pa tudi urednik in sourednik številnih izdaj.

V Ljubljani se je prejšnji teden ustavil kot gost festivala žanrskega filma Kurja polt, kjer je projekcijo klasike Sergia Corbuccija, Velika tišina (Il grande silenzio, 1968), pospremil s predavanjem na temo italijanskega vesterna. Velika tišina, "capolavoro" (kronsko delo) špageti vesterna je, tako kot cel podžanr, namreč nastala v industrijskem kontekstu italijanskega sistema filonejev (formulaičnih trendov in struj). To je bil poslovni model, po katerem so filme raje snemali po tekočem traku in maksimirali dobiček na račun donosne formule, kot da bi stavili na posamične naslove, ki bi morda imeli višjo umetniško vrednost.

Novi trendi so si sledili kot valovi: od "peplum" filmov, ki so bili postavljeni v kontekst antike ali mitologije, so po nepričakovanem uspehu Sergia Leoneja prešli v špageti vesternom, pozneje pa k policijskim filmom (poliziottesco) in grozljivkam giallo (giallo je beseda za rumeno, kar je bila barva naslovnic cenenih detektivk). In čeprav so številni filoneji v tujini pridobili kulten status, pa jim akademska sfera tradicionalno ni posvečala pretirane pozornosti. Tudi Fisher priznava, da večina filonejev nima velike umetniške vrednosti ("Saj imam oči!"), tako ali tako pa ga "filmski kon-tekst zanima bolj od samega teksta". Kateri filmi torej ljudi fascinirajo in zakaj?

V spodnjem intervjuju lahko med drugim preberete, kako sta Hollywood in Italija konstruirala in dekonstruirala mit ameriškega Divjega zahoda, pa tudi, koliko resnice je bilo v oglaševanju "škandalozno" nasilnih filmov.

V zvezi z ameriško filmsko produkcijo, na primer, govorimo o žanrih in podžanrih. V italijanski filmski industriji pa šop filmov, ki sodijo v formulaičen trend, strujo ali podžanr, imenujemo filone. V čem je razlika med tema dvema konceptoma?

To je zanimivo vprašanje: če gledamo filme, vsebinsko res ni očitno, v čem je razlika. Bistvo je v različnih produkcijskih modelih. Pri sistemu filonejev je šlo za hitro replikacijo, za proizvodnjo med seboj zelo podobnih filmov kot po tekočem traku. Isti ustvarjalci torej v zelo kratkem času replicirajo isto vrsto filma z zelo nizkim proračunom: bistvo sistema filonejev je bilo uporaba vedno iste formule, dokler ta ni bila popolnoma izčrpana in preživeta. Seveda so bila tudi v zgodovini hollywoodskega vesterna obdobja, ko se je dogajalo podobno: ko so na primer posneli 30 vesternov o pojočih kavbojih, v katerih je nastopal Gene Autry. Ampak pri prestižnih,visokoproračunskih vesternih v petdesetih in šestdesetih letih je bila situacija drugačna.

Pri filonejih gre torej za aktualnost in odzivnost, gre za to, da v kar najkrajšem času zaslužiš kar največ denarja z najnižjim možnim vložkom, gre za oportunizem. Za filme, ki na ta način nastanejo, pa lahko rečemo, da so žanrski filmi.

To je zelo drugačno od koncepta "avtorskega filma". Uspešen režiser filonejev je moral biti torej predvsem vsestranski, sposoben preklopiti od npr. peplum filmov k zombijem in kanibalom, ko je nastopila nova moda?

Točno to se je dogajalo. Sergio Corbucci je snemal peplum filme, pozneje pa se igračkal še s celo vrsto drugih žanrov, če hočete. Cele iste ekipe, vključno z igralci, so skakale od enega tipa filma k naslednjemu. Razlike med različnimi tipi filonejev je bilo pravzaprav težko opaziti, če odmisliš kuliso in kostumografijo. Špageti vestern in policijska kriminalka, poliziotessco, se torej ločita predvsem po klobuku, ki ga nosi protagonist, in po kulisi modernega mesta/divjega Zahoda - razen tega sta bolj ali manj isti film.

V polju filmske kritike je ta tip filma praviloma odpisan kot ničvreden ali pa kot cenena imitacija "avtentičnih" hollywoodskih žanrskih filmov. Očitno sami v njih vidite vrednost, saj ste jim posvetili svojo akademsko kariero. Ste k analizi filonejev pristopili kot oboževalec, ljubitelj? Zakaj so vam ti filmi pri srcu?

Ne bi rekel, da so mi vsi pri srcu. Nekateri so res zelo slabi. Najboljši primerki so seveda izjemne umetnine, na primer Corbuccijeva Velika tišina (Il grande Silenzio). Te filme cenim predvsem kot dokument nekega kraja in časa, ne morem pa trditi, da so najboljši filmi, kar jih je bilo kdaj posnetih – in tega ne morem trditi preprosto zato, ker … imam oči. (Smeh.) Veliko je smetja, kar je očitno iz igre, scenarija, produkcijske vrednosti, vsega. Ampak tudi to je seveda zanimivo, kajti vsak film, ki ima dobiček, je denar zaslužil z razlogom – in ta razlog je zame najbolj zanimiv dejavnik. Zakaj je točno ta stvar v določenem obdobju "vžgala“ pri gledalcih? Kateri filmi se niso odrezali tako dobro, kot so od njih pričakovali, in zakaj ne? Razmisliti moraš o političnem kontekstu, o profilu občinstva, o stanju v državi, o tržnih prijemih. Včasih je trženje bolj zanimivo od samega filma. Filmski plakati, na primer, so pogosto prave umetnine. Z drugimi besedami: filmski kon-tekst je bolj zanimiv od samega teksta.

O filonejih ne skušam govoriti v kontekstu avtorskega filma ali umetniškosti. Izjeme so nekateri Corbuccijevi filmi in seveda cel opus Sergia Leoneja. Ampak v resnici Leoneja sploh ne štejem v to kategorijo – od filma Za prgišče dolarjev naprej je prerasel sistem filonejev.

Pojasnite mi torej kontekst filonejev: zakaj se je tak način filmske produkcije razmahnil v Italiji v času od konca petdesetih do sredine osemdesetih let? Vem, da so ameriški studii po drugi svetovni vojni prišli snemat v Italijo, ker je bilo to ceneje. Gotovo so najemali lokalne filmske delavce, kar je najbrž pripeljalo do umetniškega oplajanja ...

To je vse res. "Hollywood na Tiberi" je bil fenomen v poznih petdesetih, konec koncev so Ben Hura posneli v studiu Cinecittà, cel kup ameriških blockbusterjev je nastal v Italiji. V zgodnjih šestdesetih so se Američani umaknili od tovrstnih koprodukcij, ker je doma vladala kriza. V italijanski industriji so hollywoodski velikani za seboj seveda pustili ogromno praznino – ampak zdaj so imeli Italijani po novem izučene filmske delavce, ki so se učili od velikih režiserjev. Žanr peplum se je rodil, ker so ljudje, kot na primer Sergio Leone, sodelovali pri produkciji Ben Hura. Peplum filmi, špageti vesterni in celo poliziotessci – vse to so … nočem reči imitacije, zato bom rekel „odziv“ na ameriške žanre. Vedno so imeli pogled uperjen čez Atlantik, da bi ugotovili, kateri trend bo naslednji.

Vse to izvira iz italijanske fascinacije z Ameriko, ki ima korenine v 19. stoletju, še posebej močna pa je bila po drugi svetovni vojni in ameriški okupaciji Italije. Sergio Leone je govoril, da je bil eden njegovih najzgodnejših spominov prizor ameriških vojakov, ki korakajo skozi Rim. Ker je odraščal z mitom Divjega zahoda, si je predstavljal, da bodo nekakšna božanstva, takrat pa je videl, da so samo ljudje, ki celo maltretirajo lokalno prebivalstvo. Dojel je, da se da mite dekonstruitrati, kar je bil zametek njegovega ukvarjanja z vesterni. In Za prgišče dolarjev v resnici ponazori deziluzijo: gre torej za hkratni občutji fascinacije z Ameriko in razočaranja nad njeno ideologijo. Špageti vesterni izvirajo iz tega neobičajne napetosti: občinstva se ne morejo nasititi vesternov, obenem pa ne potrebujejo nujno impliciranega mita ekspanzionizma in belske večvrednosti, ki je vgrajen v hollywoodski vestern.

Ko pa se je špageti vestern razrasel, se je smer vpliva najbrž obrnila. Kakšne posledice je imelo to subvertiranje mita za hollywoodski vestern?

Tudi to je kompleksno vprašanje. Pogosto poenostavljeno sklepamo, da je špageti vestern zanetil revolucijo, vnesel svoje novosti v klasični vestern, ki od tiste točke naprej ni bil nikoli več enak. To ni čisto res – John Ford je v šestdesetih še naprej snemal filme, še v sedemdesetih so nastajali tradicionalni vesterni.

Od poznih šestdesetih naprej se je novi Hollywood tako ali tako začel obračati bolj na levo, predvsem kot odziv na vietnamsko vojno. Ko so nastali filmi, kakršen je bil npr. Mali veliki mož (Little Big Man, 1970), Plavi vojak (Soldier Blue, 1970) ali Moški, ki sliši na ime Konj (A Man Called Horse, 1970), so bili to levičarski vesterni, protestni filmi, ki so služili kot alegorija vietnamske vojne. Mislim, da to ni bila posledica špageti vesternov - bi pa lahko najbrž argumentirali, da so Italijani prej prišli do iste točke. Levičarsko obarvani špageti vesterni so začeli nastajati prej kot levičarsko obarvani hollywoodski vesterni, ne vidim pa neposredne linije vpliva.

Vpliv je bil bolj stilistične narave: ko so se špageti vesterni zasidrali na ameriškem trgu, so začeli Američani posnemati fotografijo, bližnje posnetke, kadre prsta, ki se dotika sprožilca, glasbo Enia Morriconeja, eleganco. V poznih sedemdesetih, ko je hollywoodske vestern presihal, so špageti vesterni slogovno vplivali na celo zahodno kinematografijo, ne samo na vesterne – v polju fotografije in glasbe je to neverjetno vpliven žanr.

Bi špageti vesterni doživeli tak velik razmah brez opusa Sergia Leoneja? Bi šla brez njega zgodovina po istih tirnicah?

Preden je Leone posnel Za prgišče dolarjev, je v Italiji nastalo že kakih 25 vesternov, tako da prvi definitivno ni bil, bil je samo prva velika uspešnica. Za prgišče dolarjev je najvplivnejši špageti vestern, kar jih je bilo kdaj posnetih: skrajno nizkoproračunski film iz sistema filonejev, ki pa je ogromno zaslužil in zato celo industrijo opozoril na možnost zaslužka. Številni filmi, ki so sledili, so imeli skoraj enake zaplete, tudi Django se očitno v marsičem zgleduje po njem. A, kot sem že omenil, po tem uspehu se je Leone odcepil od modela filonejev, za vsak naslednji projekt je imel na razpolago višji proračun. Čisto mogoče pa je, da bi bil brez njega špageti vestern samo še en cikel filonejev, ki bi hitro usahnil - v njihovi naravi je bilo, da niso dolgo trajali. Največ tri, štiri leta, v katerih je nastalo 30 do 40 filmov, in potem so našli novo idejo.

Ampak vam osebno je bolj pri srcu Sergio Corbucci s svojo raznolikostjo slogov in tem? Ali pa ste naklonjeni predvsem Veliki tišini?

Pod črto: mislim, da je Sergio Leone umetniško večji režiser – ne vem pa, če ga imam raje od Corbuccija. Je pa po umetniški moči Leone večji od kogarkoli drugega v italijanski industriji, morda v italijanskem filmu vseh časov.

Na filmskem večeru v Kinoteki so nam predvajali alternativni konec Velike tišine, ki naj bi ga studio od Corbuccija zahteval, a na koncu ni bil uporabljen. Prisiljeno srečen konec, v katerem protagonist preživi in celo postane šerifova desna roka, učinkuje kot samoparodija. Je Corbucci vedel, da se bo lahko izognil temu, da bi ga dejansko uporabili?

Ne moremo vedeti zagotovo, ker je imel Corbucci v poznejših intervjujih v zvezi s tem več nasprotujočih si izjav. Najbolj prepričljiva se mi zdi pripoved, da je naredil konec, kakršnega si je zamislil - torej tistega, v katerem vsi pomrejo - v studiu pa niso bili zadovoljni, ker so ocenili, da občinstvo takega nihilizma ne bi preneslo. Prisilili so ga, da je posnel še en, srečen konec. Režiser je pozneje trdil, da je "pozabil" zamenjati konec, preden je film poslal distributerjem, kar je seveda popolnoma privlečeno za lase. V kina je šel torej film s tragičnim koncem – in se izkazal za uspešnico, zato ga je smel obdržati.

Mislim, da so srečni konec dejansko poslali na nekatera tuja tržišča, a je težko slediti kopijam, ker te vrste filmov niso posebej natančno dokumentirali, vrteli so jih v zakotnih in grindhouse kinodvoranah. Ampak v Italiji so povsod vrteli prvotni konec – od tod tudi Corbuccijevo poročilo, da so na Siciliji gledalci streljali v platno, ko se je odvijalo končno soočenje. Prepričan sem, da to sicer ni res, nam pa zgodba pove, kako zelo si je želel "svoj" konec. Hotel je poskusiti nekaj radikalnega za ta žanr, premešati karte in razjeziti publiko. To mu je tudi uspelo.

Napisali ste knjigo Radical Frontiers in the Spaghetti Western, v kateri se med drugim ukvarjate z različico vesternov, ki so tematizirali mehiško revolucijo. Jugoslavija je v petdesetih namesto ameriških ali sovjetskih uvažala ogromno mehiških filmov, številne take, ki so poveličevali revolucijo, kar se je dalo primerjati s partizanskim bojem. Kakšni so bili razlogi za ta trend v Italiji?

Fascinacija z mehiško revolucijo je, široko gledano, levičarska fascinacija. Med letoma 1966 in 1970 so avtorji špageti vesternov znotraj sistema filonejev posneli kar nekaj filmov na temo mehiške revolucije, ki so bili precej prozorna alegorija za vietnamsko vojno ali pa za intervencionizem v tretjem svetu, kot se je temu takrat reklo. V poznih šestdesetih so bila študentska in kontrakulturna gibanja fascinirana nad zgodovinskimi primeri vstaj in revolucij; mehiški primer je bil zanje romantiziran model kmečke vstaje za 20. stoletje.

Drugi - in po mojem mnenju ključni - razlog pa je povezan s tem, kako je mehiško revolucijo tematiziral Hollywood. V petdesetih so režiserji Mehiko uporabljali kot metaforo za ameriško prevlado v svetu; dobra primera sta filma Vera Cruz (1954) in Viva Zapata! (1952). Argumentirali so v prid kavbojskemu intervencionizmu, revolucijo pa naslikali kot nekakšno tujo politično krizo, v kateri so morali posredovati, da bi osvobodili kmete pred tiranijo.

Špageti vesterni so to obrnili na glavo in prikazovali ameriške kavboje, ki grejo posredovat čez južno mejo, kjer pa jih ne sprejmejo z odprtimi rokami in hvaležnostjo, pač pa jih pobijajo. Damiano Damiani je leta 1966 posnel najbrž najbolj ekstremen primer, Zlato kroglo (A Bullet for the General): gringo prečka mejo, se vmeša v revolucijo in je na koncu ustreljen. Gian Maria Volontè, ki v filmu igra kmeta, protagonistu reče: "Zdajle te bom ubil in te poslal nazaj na sever v leseni škatli, da vam pokažem, kaj si si mislimo o vaši intervenciji." To je zelo prozorna alegorija za CIO, tako da v resnici sploh ne gre za Mehiko.

V čem je skrivnost dolgoživosti vesterna, ki se vedno znova prenavlja in obstoji? Je razlog tudi v tem, da številni danes kultni režiserji, na primer Quentin Tarantino, odkrito priznavajo svoje vzornike iz tega žanra?

Ljudje govorijo, da bo vestern izumrl, že odkar so ga izumili. Že v 90. letih 19. stoletja so govorili, da bo vsak čas izdihnil, ker so zakoličili mejo in "ukrotili" divjino. No, pa se to ni zgodilo.

Svoj čas so bili vesterni stalnica hollywoodskega sistema. Celi studii so bili posvečeni zgolj produkciji tega žanra, celo Hollywood sam se je preselil v Kalifornijo ravno zato, da so lažje snemali vesterne. Od sedemdesetih naprej pa vestern ni bil več stalnica; danes je še najbolj podoben zgodovinski drami. Vsakič, ko se lotijo vesterna, je to velika novica, vpleteni so znan režiser, prestiž, visok proračun in predpostavka "avtentičnosti" - to zadnje je neznansko smešno, ker avtentičen vestern pač ne obstaja. Zdaj je to postal čisto drug žanr, ustanovitveni mit o ZDA, ki ne bo umrl, dokler ZDA ostanejo globalna velesila. Vsak vestern je razmislek Amerike o sami sebi in o njenem mestu v svetu - ampak zdaj je to manj izrazito, kot je bilo včasih. Veliki avtorji bi radi svojo priložnost, da postanejo del mita.

Pisali ste tudi o žanru giallo. V tem primeru filone ni bil samo uvožen trend, pač pa odraz italijanske družbe. Gotovo ni naključje, da so bila sedemdeseta zloglasna „svinčena leta“, ko je Italijo pretresalo raikalno nasilje različnih terorističnih skupin. To ozračje je verjetno pronicalo v filmsko umetnost.

Je, ampak ne na direkten način. Filmi poliziotessco so bili neposreden odgovor na "anni di piombo", ker tematizirajo izkoreninjanje terorizma, nasilje in podobno. Giallo se prav tako odziva na občutek nelagodja v družbi, a na bolj posreden način – odziva se na tesnobo ljudi okrog tega, da se družba okrog njih razkraja. Ti filmi ne kažejo neofašistov, bombardiranj in ugrabitev, tako kot jih poliziotessci, se pa ukvarjajo z vprašanjem sodobnih italijanskih mest, ki so predstavljena kot mračni, grozeči prostori, kjer te za vsakim vogalom lahko čaka smrt. Ponavljam, da so v policijske filme in gialle prišli isti režiserji, ki so prej snemali vesterne – to je bil tako ciničen in oportunističen sistem, da so vedeli, da bodo lahko zaslužili več, če bodo umore in nasilje iz mitskega Divjega zahoda prestavili v urbano okolje. Zato so preklopili na sodobne zgodbe. Serijski morilci so v resničnem življenju seveda redki, a kar naenkrat so bili v vsakem drugem filmu – to pa zato, ker je njihov pravi pomen nelagodje. Ali lahko zaupam svetu okrog sebe? Bi se moral bati tega, kar se skriva v sencah?

V zvezi s filoneji se je pogosto poudarjalo njihovo ekstremno nasilje. So res nastajali brutalni filmi, na kakršne ljudje niso bili navajeni ali pripravljeni, ali pa je šlo deloma tudi za namerno pretiravanje in potenciranje zloglasnosti kot obliko tržne strategije?

Mislim, da je bilo tu ogromno pretiravanja – šlo je za obliko oglaševanja, kot pravite. Špageti vesterni niti niso preveč brutalno nasilni (no, odvisno, kako meriš nasilje), so pa zato gialli kazali nazorno nasilje in krvave smrti, nože, ki prebadajo meso, in podobno. A če to primerjamo s hollywoodskimi slasherji v sedemdesetih, so bili gialli veliko pohlevnejši.

Šlo je torej predvsem za trženje, kar je še posebej očitno, če si pozoren na oglaševanje giallov na ameriškem trgu. V Italiji so poudarjali njihovo podobnost s Hitchcockom ali pa se naslanjali na besedi "vznemirljivo" in "skrivnost". To beseda giallo pravzaprav pomeni, ker asociira na rumene naslovnice detektivskih romanov. Prodajali so jih torej kot whodunnit zgodbe, brez elementa šokantnosti. V Ameriki pa to postane: „Če greste gledat ta film, mrda ne boste prišli živi iz dvorane! Če imate težave s srcem, odsvetujemo ogled!“ Ljudi je bilo pač treba spraviti v grindhouse dvorane v velikih ameriških mestih; skupaj so predvajali eksploitacijske filme s celega sveta, mehko pornografijo in špageti vesterne.

Med zbiranjem gradiva za zadnjo knjigo sem ugotovil, da so v ZDA gialle pogosto predvajali kot t.i. double bill z otroškimi filmi. Na prvi pogled se zdi presenetljivo, a v resnici je bilo logično. Družina se je odpeljala v drive-in kino, najprej so predvajali Dumba, potem pa so otroci zaspali na zadnjih sedežih in odrasli so lahko pogledali svojo kriminalko. Dejansko sem našel double bill, v katerem so predvajali Disneyevega Dumba in pa Torso Sergia Martina. Na posterju za Torso lahko preberemo, da je "tokrat morda ne bomo odnesli živi“. Absurdno, če vemo, v kakšnem kontekstu so ga dejansko predvajali. No, vseeno to ni film, za katerega bi hotel, da ga vidi otrok. (Smeh.)

Poglejte, kako dobro je Ruggero Deodato izkoristil škandal okrog svojega filma Holokavst kanibalov. Vsak, ki vidi ta film in misli, da so umori v njem resnični, mora gledati več filmov, kajti zelo očitno je, da niso. Ampak tržniki so znali pograbiti dobro priložnost – še zdaj hoče marsikdo videti Holokavst kanibalov samo zato, ker sliši, da „je bil tako šokanten, da so ljudje mislili, da ljudje v njem umirajo zares“. In dejansko je prišlo do sojenja, na katerega je moral Deodato pripeljati igralce iz filma, da je dokazal, da so še živi. Ampak to priča samo o moralni paniki in o italijanskem establišmentu oz. o tem, kako malo so vedeli o procesu nastajanja filmov.

Je v sodobni italijanski kinematografiji še kakšna sled več tisoč filone filmov, ki so prešli pred njimi? Ali pa je to izročilo tako nekompatibilno z današnjim okusom, da se ustvarjalci ne naslanjajo nanj?

Ne bom se pretvarjal, da sem strokovnjak za sodobne italijanske kriminalke, ampak za tiste, ki jih poznam, na primer Gomorrah, ne bi upal trditi, da so povezani s polizzotescom, prej z italijanskim neorealizmom in socialnim realizmom, torej z umetniškim festivalskim filmom. Polizzotesci niso zares analizirali družbenih problemov ali ponujali rešitev zanje, poskušali so jih samo eksploatirati. Taka je vsaj moja percepcija sodobnega italijanskega filma in tega, kako se predstavlja svetu.

Model filonejev sta v osemdesetih uničila Berlusconi in razmah televizije, in česa podobnega pozneje nismo videli nikoli več. V Italiji je to pač trajalo dlje kot v drugih državah, ker je država televizijo dobila šele leta 1954 in je v tem pogledu zaostajala za preostalo Evropo.