Slike so del zbirke, ki je nastala za opremo gradu Libochovice na Češkem, ta pa po besedah umetnostne zgodovinarke dr. Marjete Ciglenečki ponuja odlične možnosti za raziskovanje, ob katerem bi združili moči češki, avstrijski in slovenski umetnostni zgodovinarji. "Nova spoznanja o na prvi pogled nepomembni in tudi ne ravno vrhunski seriji kopij segajo, zelo na široko, v številne evropske in ameriške zbirke in v opuse najpomembnejših slikarjev tistega časa," pravi strokovnjakinja, ki se v svojem raziskovalnem delu zbirki posveča že vrsto let.

Zbirka je povezana s Christianom Schröderjem (1655–1702), dobro izobraženem slikarjem, ki je bil upravnik praške grajske zbirke. Med njegovimi dolžnostmi je bilo tudi kopiranje za samega cesarja, njegove kopije pa si je nekoč za svoj grad Libochovice zaželel tudi tedanji lastnik Gundakar Dietrichstein. Stene gradu je želel okrasiti s kopijami ne katerih koli slik, pač pa slavnih umetnin, ki so krasile sobane Praškega gradu in o katerih je nekoč govorila celotna Evropa.

Vsakdo je hrepenel po plemenitosti, ki jo je premogel cesar
Plemstvo je namreč želelo imeti vsaj del tiste imenitnosti, kot jo je premogel cesar, zato je bilo kopiranje del znamenitih zbirk precej razširjena dejavnost. "Seveda je šlo tudi za prestiž tistih, ki si niso mogli privoščiti dragocenih izvirnikov, pa so s kopijami dokazovali svoje poznavanje in okus. Hkrati pa je v primerih, kot je bilo kopiranje slik iz praške grajske galerije, posedovanje takih kopij dokazovalo bližino s cesarskim dvorom," razloži sogovornica.

Ko je v 19. stoletju v last družine Dietrichstein prišel tudi Ptujski grad, je del slik od tam pripotoval na Štajersko, kjer je ostal do danes. Ptujski grad je v nasprotju s številnimi drugimi grajskimi arhitekturami po Sloveniji namreč plenjenje po drugi svetovni vojni kot ena redkih izjem prestal precej neokrnjen.

"Anton Ingolič, ki je bil na Okrajnem ljudskem odboru Ptuj zadolžen za kulturo, je takoj po osvoboditvi preprosto zapečatil grajska vrata, 1. maja 1946 pa so grad že odprli za muzejske obiskovalce," pove Marjeta Ciglenečki. A to je že druga zgodba, tista o zbirki z gradu Libochovice se je začela nekaj stoletij prej …

O tej smo se pogovarjali ob razstavi Mojstrovine Pinakoteke Praškega gradu, ki je trenutno na ogled v Narodni galeriji v Ljubljani, vključno z nekaj deli iz izbirke.

Preden spregovoriva konkretneje o zbirki iz Libochovic, se je morda vredno spomniti, da so plemiške zbirke na gradovih v resnici nastajale iz podobnih vzgibov ali pa s podobnimi poudarki kot denimo znamenita Rudolfova zbirka, le da na seveda neke vrste manjši ravni: torej v želji poveličevanja lastne rodbine, svoje vloge in pomena.
Da, prav imate. V zgodnjem novem veku se je plemstvo dokazovalo z bliščem svoje pojavnosti. Oprema plemiških rezidenc ni bila namenjena zgolj bivalnemu udobju, pač pa tudi ali celo predvsem lastni reprezentanci. Če je imel plemiški naročnik tudi izbrušen okus, potem ob posameznih primerih, kot je to bil primer cesarja Rudolfa II., lahko govorimo o gradu ali dvorcu kot o vrhunski celostni umetnini. Seveda je bila odličnost umetnostnega naročila odvisna tudi od finančnih zmožnosti naročnika in njegovih stikov z večjimi umetnostnimi središči ter tam delujočimi mojstri.

Usoda gradov na Slovenskem je precej bolj zaznamovana s plenjenjem ali pa okrnjenostjo nekoč obsežnih plemiških zbirk kot drugje po Evropi. Večinoma govorimo o opustošenju, ki je sledilo drugi svetovni vojni, vendar veliko škode je bilo v zbirkah narejene že prej, vse odkar je z 19. stoletjem plemstvo začelo izgubljati nekdanjo finančno in družbeno moč.
Plemstvo je začelo izgubljati vpliv in moč, ko se je začelo dvigati meščanstvo, z industrializacijo in ukinitvijo fevdalnih razmerij pa je postalo tako rekoč nepomembno. Na Slovenskem so bile razmere enake kot drugje v srednji Evropi. V naših krajih pa so se razmere za plemstvo bistveno poslabšale po prvi svetovni vojni, ko je razpadla Avstro-Ogrska. Agrarna reforma v novi državi je okrnila velika posestva in graščaki so izgubili pomemben del prihodkov, s katerimi so vzdrževali gradove in njihovo opremo. V dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja so se dražbe kar vrstile; velik del grajskih dragocenosti so kupci raznesli vsepovsod. Svoje je naredila druga svetovna vojna; marsikateri grad je bil uničen skupaj z opremo, nekatere pa so Nemci tudi prilagodili za svoje potrebe. Po drugi vojni nove oblasti niso bile sposobne zaščititi gradov, ki so jih številni lastniki v strahu pred družbenimi spremembami zapustili in odnesli s sabo le najnujnejše.

Nekateri graščaki pa so ostali v Sloveniji. Ko jih je doletela nacionalizacija stavb in zemljišč, so se preživljali s prodajo premičnin, ki jih nacionalizacija po mednarodnem pravu ni zajela. Na Češkem na primer so postopali drugače. Tudi tam so graščaki zapustili svoje domove večinoma še pred koncem vojne ali kmalu zatem, tudi tam je takoj po vojni stekla nacionalizacija, a so gradove zavarovali in jih še danes razkazujejo bolj ali manj takšne, kot so bili ob koncu vojne – z opremo vred. Ta razlika v odnosu do gradov ima svojo razlago. Na Češkem so bili stoletja ponosni na svoje plemstvo, veliko mogočnih rodbin je bilo češkega rodu. Češko plemstvo je bilo vedno pomemben del češke zgodovine, kakršno poučujejo že v osnovnih šolah. Pri nas je bil odnos do plemstva drugačen. Šteli smo ga za tuj element, ki je zgolj izkoriščal kmetstvo slovenskega rodu. Po drugi vojni sta se prepletla ideologija in odpor do vsega nemškega in vsega, kar je spominjalo na fevdalizem. Naši gradovi so bili po vojni preprosto na voljo – vrata so bila odprta. Izjem je bilo komaj kaj, ena izmed njih je Ptujski grad. Anton Ingolič, ki je bil na Okrajnem ljudskem odboru Ptuj zadolžen za kulturo, je takoj po osvoboditvi preprosto zapečatil grajska vrata, 1. maja 1946 pa so grad že odprli za muzejske obiskovalce.

Na neki način so z drugačnim odnosom pristopili k zbirkam meščani, ki so si nenadoma lahko privoščili gradove, a tudi tisto plemstvo, ki je ostalo, ni več razumelo nekdanje družinske ikonografije, ki je urejala te zbirke. Kaj smo zaradi tega spremenjenega odnosa do grajskih zbirk izgubili?
Zlasti v 17. in 18. stoletju so veljala določena pravila ali pričakovanja, kako opremiti grad ali dvorec. Premožnejši plemiči so si najemali poznavalce, pogosto so to bili pesniki, da so pripravili ikonografske programe, ki so umetnikom služili kot navodila, kako izvesti poslikave in druge posege v opremo. Številni plemiči so bili tudi sami dobro izobraženi, na potovanjih po Evropi, ki so bila nepogrešljiv del njihove izobrazbe, so obiskovali znamenite palače in se pozneje po njih zgledovali.

Pri teh ikonografskih programih je bilo vedno znova v ospredju, da je treba slaviti aktualnega lastnika gradu in njegove prednike. Lep zgled široko izobraženega plemiča, ki je imel veliko posesti v današnji Sloveniji, je grof Ignac Marija Attems, ki se je preskušal celo kot arhitekt. Na velikih stropnih poslikavah na gradovih Brežice in Slovenska Bistrica se nam predstavlja kot velikopotezen mecen. Ko je plemstvu upadala družbena moč, se je krhalo tudi razumevanje teh ikonografskih programov. Številni so hudo zapleteni, zahtevajo podrobno poznavanje družinske zgodovine, ta pa je pogosto prepletena z antično mitologijo ali kakšnimi drugimi zgodbami in legendami. Bogati meščani, ki so v 19. in 20. stoletju kupili kar nekaj gradov tudi v Sloveniji, so navadno skušali grajsko opremo ohraniti čim bolj nedotaknjeno. V plemiškem razkošju so se dobro počutili, dajalo jim je občutek pomembnosti. Številni, na primer Pongratzi, ki so bili poslednji graščaki med drugim v Dornavi, so si na račun svojega bogastva celo pridobili plemiški naziv.

Ptujski grad ima tukaj posebno mesto, njegova oprema le deloma pripoveduje o nekdanji zbirki Lesliejev, prej je rezultat prizadevanj poznejših lastnikov Herbersteinov, ki so tudi sem prinesli zbirko s češkega gradu Libochovice.
Ptujski grad je, kot sem omenila že zgoraj, eden redkih gradov, kjer je oprema po drugi svetovni vojni utrpela razmeroma majhno škodo. Da so ga odprli kot del ptujskega muzeja, je bila odlična rešitev. S tem je bilo omogočeno, da je muzejsko osebje za opremo strokovno skrbelo, z zaposlitvijo prve kustodinje za kulturno zgodovino, zdaj že pokojne Marije Mirkovič, v šestdesetih letih pa se je začelo tudi raziskovanje. V zgodovini gradu je bilo nekaj pomembnih dogodkov, naj omenim le preobrazbo njegove vloge iz trdnjave v plemiško rezidenco, kar se je zgodilo v drugi polovici 17. stoletja.

Grof Valter Leslie, ki je grad kupil leta 1657, se je lotil temeljite prenove v prepričanju, da je turška nevarnost minila in da lahko opusti obrambne prvine ter grajske stavbe spremeni v razkošno rezidenco, kar mu je tudi uspelo. Zadnji Leslie v moški liniji je umrl leta 1802 in takrat so grad po predhodni pogodbi dedovali Dietrichsteini, a tudi oni so izgubili zadnjega moškega v tej veji rodbine že leta 1858. Takrat so raznesli večji del opreme, ki je izviral še iz obdobja Lesliejev. Pomembnejši deli, na primer rodbinski portreti, so na češkem gradu Frýdlant, na našo srečo pa so na Ptuju ostale tapiserije. Leta 1873 je ptujski grad na dražbi kupila Marija Terezija grofica Herberstein, rojena Dietrichstein; zelo si ga je želela, a ga ni mogla podedovati po očetu, ker je bila ženska. Lahko pa je dedovala posest Libochovice, ker je bila zaščitena s tako imenovanim fidejkomisom, dedno pogodbo, ki je prepovedovala odtujitev v pogodbi opredeljene rodbinske posesti. Terezija je tako posesti Dietrichsteinov pripeljala v družino Herberstein. Sama je Ptujski grad začela obnavljati, obnovo pa je dokončal in grad opremil njen sin Janez Jožef. Največ pohištva in slik je pripeljal z gradov Hrastovec in Vurberk, nekaj tudi od drugod, 17 slik pa so na Ptuj pripeljali iz Libochovic.

Slike, ki so jih prinesli, so povezane z Rudolfovo zbirko, saj gre, vsaj pri nekaterih delih, za kopije, ki jih je slikar Kristjan Schröder ob koncu 17. stoletja naslikal po naročilu tedanjega lastnika Gundakarja Dietrichsteina. Verjetno takšno kopiranje ni bila posebnost. Predstavljam si, da so si številni plemiči na svojih gradovih želeli, čeprav kopije, prav slavnih del Rudolfove zbirke. Vsi so si želeli sijaja dvornih zbirk, pa verjetno tudi opozarjali na povezavo z njim.
Slike, ki jih je Kristjan Schröder kopiral po naročilu Gundakarja Dietrichsteina, so pripadale drugi fazi opremljanja Praškega gradu. Izvirno zbirko Rudolfa II. so po cesarjevi smrti leta 1612 in v naslednjem obdobju v večjem delu prenesli na Dunaj, leta 1648 pa so grad oplenili še švedski vojaki, in to po naročilu švedske kraljice Kristine, ki si je zaželela umetnin iz slovite zbirke. V naslednjih letih se je cesar Ferdinand III. odločil Praški grad znova opremiti, saj so se v Pragi napovedovali pomembni dogodki. Bilo je nekaj pomembnih posvetovanj, predvsem pa sta bila leta 1656 na Praškem gradu okronana najprej Eleonora Gonzaga, Ferdinandova druga žena, nato pa za češkega kralja še Leopold I., ki je leto pozneje po očetovi smrti postal tudi cesar Svetega rimskega cesarstva. Ferdinandu III. je pri nakupu slik pomagal njegov brat, nadvojvoda Leopold Viljem, tudi sam zbiralec in izvrsten poznavalec umetnosti. Z njegovo pomočjo je cesar leta 1650 kupil velik del slovite zbirke Georgea Villiersa, I. vojvode Buckinghamskega. Kar paradoksalno se zdi, da je George Villiers za svojo izjemno dragoceno zbirko pridobil več kosov iz rudolfinske zbirke, nekaj teh dragocenosti se je sredi 17. stoletja vrnilo na Praški grad.

Kopiranje slavnih del je bilo vedno prisotno. Bilo je del izobraževalnega procesa, saj so mladi umetniki ob kopiranju prodirali v skrivnosti starejših mojstrov. Kopije so bile v časih, ko še ni bilo fotografij, edukativnega značaja za vse, ki so želeli nekaj vedeti o umetnosti. Pri tem so imele svojo vlogo tudi grafike, a te so bile črno-bele in manjših formatov. Seveda je šlo tudi za prestiž tistih, ki si niso mogli privoščiti dragocenih izvirnikov, pa so s kopijami dokazovali svoje poznavanje in okus. Hkrati pa je v primerih, kot je bilo kopiranje slik iz praške grajske galerije, posedovanje takih kopij dokazovalo bližino s cesarskim dvorom.

Verjetno je to tudi razlog, da je med deli na Ptuju tudi portret Rudolfa II., s katerim je naročnik pokazal svojo vez s cesarsko rodbino, kar so radi počeli, pa če je bila ta vez pristna ali pa ne.
Dietrichsteini so imeli tesne stike s cesarskim dvorom. Tako knez Gundakar kot njegov naslednik knez Ferdinand, ki je dokončal naročilo za serijo kopij, sta opravljala pomembne naloge na dvoru. Moram pa priznati, da sem imenitno kopijo portreta cesarja Rudolfa II., ki ga je v izvirniku naslikal Joseph Heinz starejši, povsem napačno prištela k slikam, ki so na Ptuj prispele iz Libochovic. Popravil me je kolega Branko Vnuk, ki je v arhivih našel podatek, da so sliko pridobili člani Muzejskega društva. Seveda je bil izvirni cesarjev portret del rudolfinske zbirke v Pragi. Kazalo bi podrobneje izslediti izvor ptujske kopije.

Vsak plemič si vseeno ni mogel kar tako naročiti kopij slik z dvora? Je bilo to dovoljeno le nekaterim, tistim z dovolj pomembnim položajem na dvoru?
Natančnega odgovora na vaše vprašanje ne poznam. Slikar Kristijan Schröder je bil upravnik praške grajske zbirke med letoma 1684 in 1700 in med njegovimi dolžnostmi je bilo tudi kopiranje za samega cesarja. Ohranjeno je poročilo, ki pojasnjuje to potrebo. Kopije, ki bi lahko bile različno dimenzionirane, bi lahko uporabili za cesarjev oltar ob prazniku sv. rešnjega telesa in lahko bi jih nameščali nad vrata v cesarskih sobanah in drugje, kjer je cesarski dvor pogosto rezidiral. Na tak način bi se izognili prevažanju in s tem poškodovanju predmetov iz umetniškega kabineta. Žal nas sicer bogat arhiv Praškega gradu ne seznanja, s kom in na kakšen način se je slikar dogovarjal za kopiranje za zunanjimi naročniki. Tudi korespondenca, ki je potekala med obema naročnikoma iz rodbine Dietrichstein, glede tega ne pove ničesar. Seveda pa so bile možnosti fizičnega dostopa do grajske galerije, kjer so si potencialni naročniki lahko ogledali umetnine in med njimi izbirali, zelo omejene. V cesarsko rezidenco so lahko vstopali zgolj izbranci.

Kaj nam slike, ki jih imamo z gradu Libochovice na Ptujskem gradu, povedo o okusu Dietrichsteina? Koliko je mogoče na podlagi tega sploh potegniti kakšne izsledke? Velika pozornost je namenjena beneškim slikarjem, Veroneseju, Tintorettu, medtem ko manj severnjakom, čeprav so prav tako predstavljali pomemben del Rudolfove zbirke.
Eno od neodgovorjenih vprašanj v povezavi s kopijami slik za Libochovice je vprašanje, kako je Gundakar Dietrichstein izbiral slike za kopiranje. Slike, ki so jih v Libochovicah obesili nad vrata, med sabo nimajo vsebinske povezave (razen v primerih, ko jih je povezovalo avtorstvo izvirnikov) in prav tako se vsebinsko ne skladajo s stropnimi poslikavami v teh prostorih. Kot da je šlo za nekakšna naključja. Morda so bila posamična dela naročniku všeč, pa jih je prosto odbiral in ni razmišljal o celoti. To ni v skladu z ikonografskimi programi, ki so bili takrat skorajda obveza pri opremljanju gradov.

Ste pa pravilno opazili, da so izvirniki skorajda po pravilu italijanski, kar ni tako nenavadno. "Il gusto italiano" je bil v 17. in 18. stoletju tako rekoč zakon. Mladi plemiči, ki so v okviru izobraževalnega procesa potovali po Evropi, so se skoraj po pravilu odločali najprej za Italijo in potem, če je bilo mogoče, še za druge dežele. Komaj kdo je Italijo izpustil; veljala je za izvor evropske kulture, za prostor neizmernega števila vrhunskih umetnin. Antična tradicija je bila v času renesanse in baroka temelj dobre izobrazbe – skratka, poznavanje Italije in italijanske kulture sta bili del plemiške omike. Če spomnim na prej omenjeno švedsko kraljico Kristino, ki si je želela umetnin iz rudolfinske zbirke: ko so po številnih ovirah in s številnimi težavami pritovorili plen iz Prage v Stockholm, je razočarano ugotovila, da so ji prinesli največ severnjaških umetnin – menda je izjavila, da bi vse skupaj zamenjala za dva Raffaella.

Kdo je bil pravzaprav Schröder? Znane so le njegove kopije, ne pa tudi izvirna dela. Lahko domnevamo, da je slikal predvsem to? Navsezadnje je bilo kopiranje njegov glavni vir zaslužka.
Schröder (1655–1702) je bil dobro izobražen slikar. Njegov talent je opazil knez Jiři Jáchym Slavata in ga za dve leti poslal v Benetke in Rim, kjer je prebival pri knezovem bratu, karmeličanu Karlu Felixu, ki je redno poročal o slikarjevem napredku. Schröder je v teh dveh letih predvsem kopiral in vemo, da je iz Rima poslal svojemu mecenu na Češko 13 takšnih slik. Ko se je vrnil v Prago, je najprej imel lasten atelje in znano je, da se je preživljal tudi s portretiranjem, vendar ni evidentirano nobeno delo po njegovi lastni invenciji. Poznamo ga po kopijah, predvsem po tistih za Libochovice, ki jih je bilo kar 43. 22 jih je v Libochovicah, 17 na Ptujskem gradu, za štirimi pa so se izgubile sledi. Znani sta še dve njegovi kopiji: Krst v Jordanu za oltarno sliko v cerkvi sv. Janeza Krstnika v mestu Jindřihův Hradec je kopiral po Guidu Reniju, za sliko Pridiga Janeza Krstnika, ki je v katedrali v Litomeřicah, pa mu je kot predloga služilo delo Bernarda Strozzija. Zlasti kopija po Strozziju je dobro delo.

Gospa Eliška Fučíková, ki je avtorica razstave Mojstrovine Pinakoteke Praškega gradu v Narodni galeriji v Ljubljani, je Schröderja predstavila kot povprečnega slikarja, sama pa ne bi bila tako ostra v sodbi. Schröder je bil metiersko dobro izučen. Slikal je v gladkih potezah z jasno razmejenimi barvnimi ploskvami, vešče je modeliral in pričarati je znal prostorsko globino. Slike v Libochovicah in še bolj tiste na Ptujskem gradu niso najbolje ohranjene, doživele so že več restavriranj, zato se je pri ocenjevanju Schröderjeve usposobljenosti treba poglobiti v detajle in ti pogosto presenečajo, osebno mi je še posebej blizu kopija po Pretijevem Nejevernem Tomažu.

Po vsej verjetnosti so Schröderju pri kopiranju pomagali učenci, ki so bili različno vešči. Po imenu poznamo le enega, Petra Jana Brandla, ki je svojega učitelja močno presegel. Gospa Fučíková je ugotovila, da je eno od kopij Oljske gore, izvirnik je delo Domenica Fettija, naslikal prav Brandl, druga, ki je na Ptujskem gradu, pa je Schröderjevo delo.
Domenico Fetti: Kristus na Oljski gori. © Správa Pražského hradu, foto Prokop Paul.4. Peter Jan Brandl: Kristus na Oljski gori. © Správa Pražského hradu, foto Prokop Paul.5. Kristijan Schröder: Kristus na Oljski gori. © Pokrajinski muzej Ptuj Ormož, foto Boris Farič.

Razlika je predvsem v potezi čopiča. Schröder je uglajen, a nekoliko trd, medtem ko Brandlu čopič svobodneje zapoje, tudi barvno je svetlejši. Prav iz takih razlogov sem pomislila, da bi najkakovostnejše delo iz serije, to je Mučeništvo sv. Jerneja, morda lahko naslikal Peter Brandl. Ksenija Rozman in Federico Zeri sta ga v okviru razstave Evropski slikarji iz slovenskih zbirk v Narodni galeriji (1993) pripisala delavnici Mattije Pretija še v času mojstrovega življenja, že leta 1972 pa je bil Alberto Rizzi prepričan o Pretijevem avtorstvu. Češki kolegi, s katerimi smo skupaj raziskovali grad Libochovice, so pritrdili mojemu razmišljanju.

Kako kakovostne so te kopije? Kako zvesto posnemajo original, koliko pa je posegov vanje v okviru drugačnih izrezov ali pa kakšnih dodatkov?
Kopija seveda nikdar ne more doseči izvirnika. Serija slik za grad Libochovice pri tem ni izjema. Edino prej omenjena slika Mučeništvo sv. Jerneja, ki morda niti ni kopija, saj jo poznavalci pripisujejo samemu Pretiju ali pa menijo, da je Preti izdelavo replike vsaj nadziral (izvirnik, ki je bil del praške grajske galerije, hranijo v Dresdnu), je glede kakovosti enakovredna izvirniku. Schröder je moral pri kopiranju prilagajati dimenzije, saj je naročnik za Libochovice potreboval slike približno kvadratnega formata, medtem ko so bili izvirniki različnih izmer. Spreminjal je kompozicijsko zasnovo, pa tudi posamezne figure je opuščal. Zraven je treba omeniti, da se ni posebej trudil ujeti slikarskih posebnosti izvirnih avtorjev, dovolil si je izvedbo prilagoditi lastnemu načinu. Ob tem pa moram omeniti tudi okvirje. Za vseh 43 slik jih je izdelal češki kipar Jan Brokoff, ki je za grad Libochovice opravil še nekaj drugih del. Okvirji so izvrstno rezbarsko delo, in čeprav so si zelo podobni, je vendar vsak nekoliko drugačen. Vegetabilni motivi organsko sledijo teku širokih perforiranih letev, ki se stikajo v palmetastih vogalih. Prav okvirji povezujejo slike v celoto in jim dajejo videz enovitosti. Prvotno so bili pozlačeni, pozneje potemnjeni s črno barvo, postopoma pa v ptujskem muzeju tako slikam kot okvirjem vračajo prvotni videz.

Katero delo po vašem mnenju morda zares izstopa?
Po kakovosti nedvomno izstopa že omenjeno Mučeništvo sv. Jerneja. Slika ima nekoliko posebno preteklost. Ob pripravah na razstavo Evropski slikarji iz slovenskih zbirk se je razkrilo, da je bila slika prvotno višja in da so za potrebe Gundakarja Dietrichsteina preprosto zapognili zgornji del platna in skrajšano sliko vstavili v kvadratast okvir. Očitno je Schröder nekoliko poenostavil izvedbo naročila in uporabil že pred tem izdelano sliko; to nas še dodatno prepričuje, da je bila slika del kopistične dejavnosti v Schröderjevem ateljeju. Sicer pa mi je bila dalj časa uganka slika Božja modrost, ki je kopija po znani stropni freski v palači Barberini v Rimu.

Sprva sem menila, da v enem primeru pač ne gre za kopijo slike iz praške grajske galerije. Vendar sem se motila. Sliko Božja modrost je pri Schröderju kot dodatek k dogovorjeni seriji naročil Ferdinand Dietrichstein, potem ko je leta 1690 podedoval grad Libochovice. Iz enega izmed Schröderjevih pisem izvemo, da je slika visela nad vrati v spalnici Ferdinandove žene Marije Elizabete, hčerke kneza Janeza Antona I. Eggenberga. Knez Eggenberg je leta 1638 kot poslanec cesarja Ferdinanda III. potoval v Rim k papežu. Tam je bil v avdienci tudi pri vplivni Anni Colonni, ženi papeževega nečaka Taddea Barberinija. Zakonca sta živela v palači Barberini, na sprejem pri Anni Colonni pa so gostje čakali v predsobi, katere strop je v letih 1630/31 poslikal Andrea Sacchi. O tej ikonografsko in likovno nadvse vznemirljivi poslikavi je bilo napisanih veliko razprav. Ikonografski program zanjo je domnevno napisal kontroverzni dominikanski menih Tommaso Campanella, papežev osebni svetovalec. Med čakanjem na sprejem so gostje lahko občudovali to izjemno delo, katerega slavo je Anna Colonna širila s kopijami, ki jih je poklanjala kot diplomatska darila. Prejel jo je tudi knez Eggenberg kot darilo za cesarja Ferdinanda III. Od precejšnjega števila kopij so se ohranile štiri, ki pa jim je treba dodati še različico s Ptujskega gradu. Ta seveda ni neposredna kopija Sacchijevega dela, pač pa je kopija kopije, ki jo hrani Umetnostnozgodovinski muzej na Dunaju.

Dunajsko kopijo so v drugi polovici 17. stoletja prenesli v Prago in jo leta 1723 vrnili na Dunaj. Kopija kopije, ki je nastala za Libochovice, je v likovnem pogledu slaba slika. Tudi kopije, ki so nastale v Sacchijevi delavnici, niso zmogle prenesti bistva iluzionistične stropne poslikave v perspektivo podobe, ki je bila namenjena izobešanju na steno. Schröder, ki se z izvirno poslikavo zagotovo ni mogel seznaniti in je ob opazovanju kopije tudi ni mogel dojeti, je kompozicijo prilagodil zahtevanim dimenzijam, opustil precej detajlov in uporabil pretemen kolorit. Slika je bila precej poškodovana in je doživela dokaj radikalne restavratorske posege; skratka, v likovnem smislu gre za eno slabših del iz serije. Zanimivo je z drugega vidika: je edina slika, za katero nam je jasno, s kakšnimi nameni je bila naročena. Njena naloga je bila ohranjati spomin na Janeza Antona I., kneza Eggenberga. Eggenbergovo poslanstvo je bilo političen neuspeh, a v družini jim je iz ponesrečenega dogodka uspelo ustvariti legendo. Razkošna pozlačena kočija, v kateri so po Rimu v povorki vozili darila za papeža, je še vedno ena največjih atrakcij na gradu Česky Krumlov, ki je bil v lasti Eggenbergov. Kočiji moramo dodati še dve kopiji slavne stropne slikarije v palači Barberini.

O ptujski zbirki nas ne učijo le dela s Praškega gradu, ampak tudi obratno. Prek kopij lahko sklepamo o izgubljenih slikah nekdanje cesarske zbirke. Na eni strani o detajlih, ki so ob obrezovanju slik morda izginili, na drugi pa tudi o izginulih delih, če sklepamo denimo po Izgonu trgovcev iz templja, ki je kopija po El Grecu, hkrati pa El Grecovo delo na Praškem gradu nikoli ni zavedeno.
Res je, na kopijah se lahko seznanimo z deli prizorov, ki jih na nekaterih izvirnikih ni več. Proti koncu 18. stoletja so praško galerijo prenovili po tedanji modi in slike vstavili v stenski opaž. Da so dosegli simetrijo postavitve, so nekatere slike preprosto obrezali in s tem naredili veliko škode. Tako iz Schröderjeve kopije vemo, kaj je bilo naslikano na levem delu izvrstnega Tintorettovega dela Bičanje Kristusa.

Na enak način so obrezali sliko Oljska gora Domenica Fettija. Dve kopiji izvirnika, Schröderjeva in Brandlova, dokazujeta, da je angel v levem zgornjem delu podobe v rokah držal križ. El Grecov izvirnik, ki ga omenjate, je danes v Minneapolisu, doslej pa nismo vedeli, da je pripadal praški zbirki. Enako velja za sliko Guida Renija Sv. Hieronim, ki je danes v Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju, a so jo pridobili šele leta 1957 iz zbirke Liechtenstein. Med kopijami pa je tudi podoba Kristus se prikaže Mariji, ki bi utegnila biti posneta po nekem doslej neznanem oziroma izgubljenem Veronesejevem delu.

Izvirnike veliko kopijam najdemo v dunajskem Umetnostnozgodovinskem muzeju, kjer so vendarle končala pomembnejša dela Rudolfove zbirke. Lahko sklepamo, da je Schröder izdeloval oz. dobil naročilo predvsem za kopiranje takšnih izstopajočih umetnin zbirke?
Zanimanje naročnikov za kopije je nedvomno veljalo slikam, ki so bile ob koncu 17. stoletja slavne in ki so jih obiskovalci cesarske galerije najbolj občudovali. Že prej ste opazili, da med kopijami prevladujejo dela italijanskih slikarjev. Knez Ferdinand Dietrichstein se je, povsem nasprotno, odločil za Božjo modrost, ki v dunajski cesarski galeriji očitno ni sodila med visoko cenjene kose, pa so jo tudi zaradi tega poslali v Prago. Za tako odločitev je imel knez posebne razloge, povezane z zgodovino rodbine Eggenberg, iz katere je bila njegova žena.

Kakšne raziskave še čakajo zbirko iz Libochovic? Katera vedenja nam manjkajo, kaj bi bilo treba še preučiti?
Veliko je še nepreučenega, prepričana sem, da se v čeških ali tudi kakšnih drugih arhivih skriva še marsikaj zanimivega. Zbirka slik, ki je nastala za opremo gradu Libochovice, ponuja odlične možnosti za raziskovanje, ob katerem bi združili moči češki, avstrijski in slovenski umetnostni zgodovinarji. Med mlajšimi kolegi se z zbirko trenutno ukvarja Italijanka Alice Fornasiero, ki je v Pragi doktorirala na temo umetnostnega izobraževanja in mecenstva na Češkem v drugi polovici 17. stoletja in se pri tem osredotočila na Schröderja. Nova spoznanja o na prvi pogled nepomembni in tudi ne ravno vrhunski seriji kopij segajo zelo široko, v številne evropske in ameriške zbirke ter v opuse najpomembnejših slikarjev tistega časa.

Raziskave pač morajo slediti velikopoteznosti cesarja Ferdinanda III., ki je sredi 17. stoletja ob podpori poznavalskih svetovalcev na novo zastavil opremo Praškega gradu. Pomembno je, da kolegi iz ptujskega muzeja skrbijo za postopno restavriranje slik, ki so zadnjih nekaj let v izboru na ogled v ptujski grajski galeriji. Imenitno bi bilo načrtovati razstavo celotne serije, da bi bile slike iz Libochovic in Ptuja znova skupaj, zraven pa bi na pomen kopistike opozorili vsaj z nekaj primeri izvirnikov iz praške in morebiti še katere galerije. To bi bil dragocen projekt, ki bi sprožil nova raziskovanja in tudi odprl nove poglede na plemiško kulturo v obdobju, ko je bila Evropa prav zaradi plemiških povezav mnogo bolj združena, kot si to lahko zamišljamo iz naše današnje perspektive.