Avstrijska cineastka Anja Salomonowitz na ta način ni sledila le hibridnemu dokumentarnemu pripovedovanju, po katerem je tako znana, ampak uspelo ji je veliko bolje kot z ustaljenim življenjskim povzetkom ujeti duh ene najvidnejših umetnic 20. stoletja. Maria Lassnig je bila daleč od dobesednega in konvencionalnega, zato pa verjetno tudi tako dolgo nerazumljena. "Česar ne morem jasno povedati, naj ostane raje zamolčano," beremo na eni od risb iz. 90. let 20. stoletja, in tej misli sledi tudi film Spati s tigrom.

S projekcijo filma, ki je torej neobičajna zmes dokumentarnega in igranega žanra, so pred nedavnim v Cankarjevem domu pospremili razstavo del Marie Lassnig. Gre za prvo samostojno predstavitev umetnice v Sloveniji, ki bo v Galeriji CD-ja na ogled do 18. avgusta. Poudarek postavitve, ki je nastala v sodelovanju s Fundacijo Maria Lassnig, je na risbah, ki predstavljajo pomemben del umetničinega opusa in niso bile zgolj študijska opora njenim bolj znanim slikam. "Moje risbe so zanimivejše kot slike./Opis ali parafraza." je naslov in zapis na eni od razstavljenih risb.

Med besedo in podobo
Predsednik upravnega odbora Fundacije Marie Lassnig Peter Pakesch (ta je ob Katarini Hergouth tudi kurator razstave) je v katalogu o umetničini risbi zapisal, da predstavlja v njenem ustvarjanju umetniško sfero z lastno logiko in nekaj podobnega bi lahko zapisali o filmu Spati s tigrom. Ta, podobno kot risbe, nenehno prehaja med besedo in podobo, med faktografskim in fantazijsko dopolnitvijo, med igranim in dokumentarnim, na ta način pa ustvari lirično popotovanje, ki nelinearno poveže življenje likovne samohodke. Bolj kot portret osebnosti je avtorska interpretacija umetniškega duha.

"Čudovito se mi zdi, da film tako nagovarja gledalce, da ga čutijo. Veliko ljudi mi je reklo, da so ob ogledu filma jokali, da so se zaradi njega odločili, da nekaj spremenijo, da so si ga pogledali dvakrat ali celo trikrat. Nisem se zavedala, kako kako močno nagovarja ljudi. To mi je zelo pomembno," pove režiserka, ki je scenarij za film pisala pet let.

Zgodba Marie Lassnig je zgodba o odrekanju. Vendar ne odrekanju sebe zaradi drugih, ampak ravno obratno – gre za notranji boj umetnice, s katerim dosega avtonomijo – avtonomijo v družbi in umetnosti. Čeprav je bila dolgo nerazumljena, je vztrajala pri edini poti, v kateri je prepoznala smisel. Obenem pa je bilo to vztrajanje v nečem, kar pomeni nenehno bolečino. “Ko nekoga slikam, ne zadostuje, da opazujem zgolj človeka pred seboj, ampak se moram z njim povezati, to pomeni, da se moram odpovedati delu sebe,” slišimo v filmu reči Mario Lassnih.

Težek preboj dolgo nerazumljene umetnice
V tem nebiografskem filmu spoznamo umetnico v vseh ključnih delih njenega življenja; najprej v otroštvu na avstrijskem Koroškem (rodila se je v letu po koncu prve svetovne vojne v vasici Garzern pri Kapeli na Grobniškem polju), kjer je v majhni podeželski skupnosti odraščala s stigmo nezakonskega otroka. Otroška leta je preživela z nepismeno babico, njena mati, ki se je preživljala s knjigovodstvom, pa ni imela razumevanja za hčerkino umetniško pot, ampak jo je prigovarjala k možitvi. Čeprav film njenemu življenju ne sledi v kronološki črti, ampak nenehno prehaja iz odraslih let umetnice nazaj v otroštvo ter k odtujenemu odnosu z materjo, sledi v grobem obrisu linija naracije vendarle od zgodnjih začetkov do zadnjih let, ko jo je mednarodno likovno prizorišče končno prepoznalo in cenilo. Slavo je doživela pozno, ko je bila stara več kot sedemdeset let, pred tem pa ustvarjala v senci moških kolegov, kot je desetletje mlajši Arnufl Rainer, s katerim sta postala par konec 40. let.

Odmik od domače vasi na umetniško prizorišče najprej Celovca in nato Dunaja ji ni prinesel tudi svobode, ki bi jo nemara pričakovali od avantgardnih umetniških krogov. Svobodo je našla predvsem na osebni umetniški ravni, medtem ko je bil umetnostni svet enako patriarhalno orientiran kot družba domačega okolja. "Tu je veliko reakcionarnih moških, ki ne razumejo moderne umetnosti," razmišlja v 50. letih kot članica avantgardna gibanja Hundsgruppe (Pasji trop), ki se za njeno umetnost bistveno ne zmeni.

Živela in delala je na Dunaju, sledil je Pariz, kjer jo doseže vest o materini smrti leta 1964, ko je umetnica zapadla v eksistencialno krizo (takrat začne slikati cikel Lamentacijske slike, v katerem obravnava odnos z materjo) in nato se je še konec 60. let preselila v New Yorku. Leta 1980 je z dodeljeno profesuro na dunajski Univerzi uporabnih umetnosti postala prva ženska na takšnem položaju v nemško govorečih deželah. Isto leto se je prvič predstavila na Beneškem bienalu, leta 1995 znova, 2013 pa so ji v Benetkah podelili zlatega leva za življenjsko delo. To je bilo le leto, preden je pri 94 letih zaključila svoje življenje in dolgo umetniško kariero.

Med belino in barvo
Njena slikarska pot je bila prežeta predvsem z barvo, edinstveno vizijo, ki ji film nameni tudi svoje začetne prizore. Še kot deklica se zazira v barvne zaplate stropa in kontemplira o možnostih in svobodi, ki jo relativnost barvnosti omogoča. Kot zapiše Pakesch, je umetnica barvam večkrat pripisala jezikovne izraze, tudi v smislu temperature čustev.

Anja Salomonowitz, nekoč asistentka enega slavnejših avstrijskih režiserjev Ulricha Seidla, tudi sicer v svojih filmih sledi svojevrstnemu hibridnemu pristopu (njen It happened just before velja za mejnik tega dokumentarnega žanra), z umetnostjo Marie Lassnig pa se zdi njen avtorski izraz še posebej v sozvočju.

Z režiserko smo se pogovarjali, ko je ob projekciji svojega filma obiskala Ljubljano.

Začeti želim pri naslovu filma, ki temelji na avtoportretu Marie Lassnig iz leta 1975. Sliko je verjetno mogoče interpretirati na več načinov; eden od teh je umetničin nenehni boj za osebno in tudi umetniško svobodo, za osvoboditev spon patriarhata, najprej v konservativnem okolju rodne Koroške, pozneje v svetu umetnosti, kjer so osnovne smernice narekovali moški. Kako je slika nagovorila vas? Zakaj ste prav to delo izbrali za naslov filma?
Spati s tigrom je zame boj z nečim, kar je večje od nas samih. To je lahko nekaj iz zunanjega sveta, v Marijinem primeru so to na primer muzejski direktorji in kuratorji, lahko pa je tudi spopad z notranjim svetom, ki ga je Maria Lassnig prav tako bíla. Hans-Werner Poschauko (v filmu ga igra Lukas Watzl, op. n.), ki je bil v poznih letih njen asistent in angel varuh, mi je povedal, da mu je slikarka nekoč dejala: "Hans-Werner, moj notranji svet je veliko večji od zunanjega sveta. Če vstopiš vanj, ne prideš do konca, greš vedno globlje." Meni torej naslov Spati s tigrom pomeni boj z nečim večjim od nas samih v obeh svetovih, notranjem in zunanjem. Nekdo mi je omenil tudi idejo, da je ona sama tiger in da na neki način spimo z njo, da se tudi gledalec med ogledom filma z nečim bojuje. Zato jo v nekih trenutkih vidimo, kako se oglaša kot tiger. Tudi interpretacija, ki jo omenjate, je na mestu – se pravi njeno spopadanje s patriarhalnim sistemom, zlasti znotraj umetnostnega sveta, ki ga obvladujejo moški. V vsakem primeru to spanje ni mišljeno v seksualnem smislu, ampak gre za boj. Moram pa reči, da mi je bil naslov všeč tudi zato, ker je zabaven.

Film je bil vključen v program letošnjega Berlinala, kjer so predvajali tudi eksperimentalna videodela Marie Lassnig. So bila ta v kakšnem smislu tudi navdih pri ustvarjanju filma?
Vse mi je bil navdih pri ustvarjanju filma, ne bi pa rekla, da so bili filmi pri tem na prvem mestu. Ključne so bile njene slike.

Čeprav spremljamo v filmu umetnico v različnih obdobjih njenega življenja, jo igralka Birgit Minichmayr upodobi v vseh starostih, do otroških let do visoke starosti. Predvidevam, da ste pri tem izhajali iz tega, da je Maria Lassnig veljala za umetnico brez starosti, da je bila torej zelo modra že v otroških letih in mlada po srcu v poznih letih. Pa vendar, ali ste želeli s tem ponazoriti tudi idejo, da umetnik oz. umetnica v zelo splošnem smislu v svoji karieri in tudi življenju upodablja in predeluje vedno ista vprašanja.
Vsekakor je izhodišče to, kar ste omenili – da je bila Maria Lassnig brez starosti, zelo pametna v mladih letih. V svojem dnevniku je zapisala, da so otroci njene oči opisovali kot kvadratne. Kot starejša ženska pa je bila zares zelo mlada po srcu. Nosila je zabavna oblačila. Nikoli ni želela, da bi ljudje vedeli, koliko je stara. Ko so v MOMAK-u na Dunaju, pripravljali razstavo, ki so se v naslovu navezovala na drugo desetletje 20. stoletja (Maria Lassnig je rojena leta 1919, op. n.), je umetnica problematizirala naslov, češ da ni potrebe, da ljudje poznajo njeno starost. Spraševala sem se, kako to pokazati. Ideja, da z eno samo igralko pokažeš celo umetničino življenje, je izhajala iz razmišljanja, kako s filmsko govorico ujeti čustva, ki jih umetnica slika. Kako vstopiti v njene čustva in njen duh. S tem ko jo igra ena igralka, sem želela pokazati ravno to, kar ste omenili, da se lahko duh premika naprej in nazaj, da nekako lebdi skozi življenje. Seveda odrašča, se uči, ampak če se vrnemo v otroštvo, ga lahko gledamo skozi oči otroka ali pa skozi oči osebe, ki smo zdaj. Morda pa dojemamo dogodke iz spomina celo brez samega telesa, zgolj prek svojega duha, zaznamo prisotnost neke energije. Zanimalo me je torej, kako se lahko približam tej energiji in jo v atmosferi kreativnosti osvobodim. Toliko je čustev, da zmanjka besed. Kako lahko vstopim v prostor, kjer je umetnica vsak dan črpala ideje. In v tem pristopu sem našla rešitev. Vesela sem, da pristop pri gledalcu dobro deluje, saj je bilo ob začetnem zbiranju sredstev težko razložiti, da bo scenarij deloval. Lepo je videti, da ljudje razumejo, saj ne gre za običajen film.

Predstavljam si, da je ob takem pristopu težko obdržati jasno naracijo, zlasti, ko gre za nelinearno pripoved in ves čas prehajamo iz otroštva v zrela leta ali starost in nazaj. Vsekakor sta pri tem za lažjo časovno umestitev dogajanja koristni kostumografija in scenografija, ki ju tudi dobro izkoristite. Po drugi strani pa bistvo tega filma ni v dokumentarni natančnosti, ampak skuša ustvariti popolnoma unikaten umetniški jezik. Kot ste nekoč sami dejali, vaši filmi ne skušajo biti naturalistični ali posnemati realnosti, ampak imajo svojo lastno.
Nisem želela posneti običajne biografije, mislim, da nečesa takšnega niti ne bi snemala. Ideja, kjer ena igralka igra umetnico v vseh obdobjih, me je zanimala, ker se mi je zdela navsezadnje zabavna, tudi zanimiva. Poleg tega se mi je zdelo, da bo prinesla poetičnost in bo na ta način film stopil v novo sfero. Običajne biografije ne bi snemala. Mislim, da ta film s celim svojim bitjem pravi, da ni biografija. S filmom ne želim povedati, da vem nekaj o Marii Lassnig, ampak želim dosledno odraziti njena čustva, se poglobiti vanje in portretirati njeno pametno in silovito ustvarjalnost. Mislim, da dejstva, kot so 'kdo, kdaj in kje', niso tako pomembna. Kajti biografija je vedno pogled tistega, ki jo ustvari. Veliko sem raziskovala in posnela intervjuje s številnimi ljudmi, povezanimi z umetnico. Ko so mi pripovedovali o svojih izkušnjah z Mario Lassnig, je bil tudi to njihov lastni pogled na umetnico. Vedno gre torej za pogled tistega, ki predstavlja, se spominja, pripoveduje. Moj film zato poskuša povedati zgodbo z njene perspektive. Na primer, glede prizora, kjer vidimo Maria Lassnig na Beneškem bienalu leta 1980, kjer so jo v Avstrijskem paviljonu predstavljali z umetnico Valie Export, so mi nekateri rekli, da ob ogledu filma niso razumeli, da je bila Maria takrat že tako slavna. Res je, film je ne predstavi tako slavne, kot je takrat bila, ker se sama ni čutila tako slavna. Gre torej za njeno perspektivo, kako se je ona doživljala.

Pa vendar, čeprav ne gre za klasično biografijo, s katero bi želela predstaviti edino resnico o umetničinem življenju, je film vseeno izredno natančen in pozoren do detajlov, kot je kostumografije itd. Umetnica Hilde Absalon, ki Marii Lassnig očita, da je ne jemlje resno in da jo izkorišča, temelji na njenih dejanskih besedah. Pripovedovala je, kako je Maria spala pri njih pred televizijo, ko so bili okrog otroci. Vsak detajl je točen. Pri čim več detajlih sem skušala biti zelo natančna, pazila sem, da je zunanji svet pravilno ponazorjen.

Glede tega me zanima prizor, kjer se Maria spravlja k delu, pričvrsti papir na steno, da bi začela delati, nato pa se usede na stol, kjer kontemplira in zaspi. Je ta detajl premišljevanja pred začetkom slikanja nekaj, kar je dejansko počela?
Vidimo jo, kako zaspi in nenadoma jo prekrije barva. Ta prizor je plod moje domišljije.

V filmu se vedno znova pojavlja lik umetničine matere. Nenehno se vračamo v njeno otroštvo, mladost, kjer jo mama prigovarja, naj se poroči, da ne bo sama. Z Mario si nista bili blizu, mati jo je na neki točki zapustila, kar se zdi, da je umetnico zaznamovalo vse življenje. V filmu vidimo, da ima v vsakem stanovanju oz. ateljeju, ne glede na to, kje je, na steni obešen portret matere. Je umetnica dejansko nosila portret s seboj ali gre za simboličen detajl?
Res je bilo tako. Sliko je nosila s seboj. Posnela sem strokovnjaka, ki mi je pripovedoval o tem portretu, ki je naslikan še v ekspresionističnem slogu, saj je Maria Lassnig v zgodnjem obdobju veliko eksperimentirala in prešla kar nekaj slogovnih premen. Portret njene matere kaže torej ekspresionistično usmeritev. Za film sem posnela še veliko pogovorov z različnimi strokovnjaki, vendar na koncu niso pristali v filmu. Ob montaži je film postal tako močan, da sem začela slediti tej liniji. In intervjuji s strokovnjaki v to niso spadali, saj so se v ponazarjanju umetničine podzavesti izkazali za preveč streznitvene. Zato sva se z Joano Scrinzi, ki je sijajna montažerka, odločili, da jih ne vključiva. Med montažo sva se ogromno ukvarjali s tem, kaj narediti z intervjuji, saj sem si jih zares želeli vključiti, ampak na koncu niso pristali v filmu.

Bi pa omenila mnenje enega od sogovorcev, ki pravi, da je bil od odnosa z materjo v Marijinem življenju pomembnejši boj v moško orientiranem umetnostnem svetu in odnosi z njenimi ljubimci. Na podlagi njenih dnevnikov, biografije in vseh teh pogovorov se mi vseeno zdi jasno, da je bila mati zelo pomembna oseba v življenju umetnice. V dnevniku zapiše, da se je v trenutku, ko ji je umrla mama, vse spremenilo. Vse življenje jo je pogrešala. Čeprav je bila mama izredno stroga, je pa na primer skrbela za njeno knjigovodstvo.

Maria Lassnig je veliko razmišljala o barvnih konceptih, in ta predanost barvi vama je na neki način skupna. Filmska fotografija zelo jasno sledi njenemu značilnemu koloritu modrih odtenkov, rjavosivih tonov in njene rdeče na beli podlagi. Zdi se, da naracijo polagate prav toliko v barvno shemo kot dialoge.
Res je. To mi je zelo pomembno. S kostumografi in scenografi smo si zamislili barvno skalo, ki temelji na beli barvi – da je torej celotna okolica v glavnini bela, v katero potem s kostumografijo, s slikami seveda, s pohištvom vstavljamo njene barve. Vse, kar vstopa v belo, je v njenih barvah.

V filmu jo vidimo kot fokusirano umetnico, ki svoje delo zelo osebno doživlja; pomembno ji je bilo, kdo kupi njene slike, zelo precizna je glede postavitve svojih del. Potem je pred nami krhka oseba, ki je zaradi odnosov z moškimi polna bolečine. Obenem pa je znala tudi sama prizadeti in izkoristiti ljudi, ki so ji pomagali. Brali ste njene dnevnike, kako bi jo vi opisali?
V njej se združujejo vse značajske nianse. Včasih jo je res težko razumeti, saj je veljala za nevrotično, ljudi je izkoriščala, pogosto vstopala v spore. Veliko časa je preživela sama na svojem domu. Vsako leto med junijem in septembrom je bila popolnoma sama. Kakšen torej človek postane, ko je toliko časa nenehno sam? Po drugi strani pa je bila izredno duhovita, kar se odraža v zabavnih naslovih njenih slik. Izžarevala je izjemno močno notranjo svetlobo, ki jo je prenesla na platna. Tudi, kadar se prepira z direktorji muzeja, jo lahko čutim – gre za maščevanje, a maščevanje s humorjem. Vključevanje vseh teh prizorov brez obsojanja in opredeljevanja do njenih dejanj ni bilo lahko. Mislim, da mi je uspelo, in sem zadovoljna.

Posebej intimen je prizor, ko med kopeljo v banji pri prijateljici, njeni hčerki pripoveduje o notranji bolečini. Vidimo umetničine krvave prste, za katere pravi, da so posledica rabe terpentina med slikanjem. Ste želeli tudi vzporejati notranjo in telesno bolečino kot redni sopotnici umetniškega življenja?
Natanko to. Dialog pa sem si izmislila. V scenariju je zamišljen kot prvi prizor filma, ker na neki način povzame bistvo, ko govori o notranji bolečini in zunanji bolečini. In o tem, kako če se poškodujemo, notranje bolečine ne čutimo več. In v tistem trenutku deklica zbeži iz kopalnice. Zdi se mi krasno. Čeprav sem si ga zamislila kot prvi prizor filma, se je izkazalo, da nekako ne deluje na ta način.

Eden od prvih prizorov je zdaj njeno razmišljanje o barvah.
Res je. Ki je tudi ključno.

Na več mestih prebijete četrto steno, kjer Birgit Minichmayr in nekateri drugi igralci neposredno nagovarjajo gledalca. Na ta način prepletate dokumentarni in igrani pristop, vzpostavite hibridno dokumentarno pripovedovanje, po katerem ste znani. V zgodbi Marie Lassnig se takšen pristop posebej obnese, saj dobro povzame edinstven duh umetnice, pa vendar – kaj vas tudi sicer pritegne k njemu?
Zares ta pristop izbiram pri vseh svojih filmih. Takšnih prizorov ne vključujem zaradi prizorov samih, ampak zaradi dramaturških razlogov. Gre torej za dramaturško obogatitev, ki mi omogoča, da se lahko v nekatere stvari bolj poglobim. V filmu It happened just before pripovedujem o trgovini z ljudmi, kjer sem se pogovarjala z ženskami, ki so bile žrtve trgovanja z ljudmi, njihove pogovore transkribirala, nato pa sem prosila druge ljudi, da v kamero pripovedujejo zgodbe žensk, kot da so njihove lastne, kot da se je njim zgodilo. Carinik na primer govori, kako je bil žrtev trgovine z ljudmi, ki jo izvaja carinik. Zelo je nenavadno. Ampak na ta način sem skušala zelo neposredno pokazati, kako so takšne zgodbe potlačene in skrite v družbi. Po drugi strani pa je glavna zgodba filma ženska sama, ki jo gledalec vidi v mislih, si jo na svoj način vizualizira in tisto, kar so ji storili. Oboje poteka vzporedno, vidimo zgodbo carinika in v mislih žrtev.

Trenutno pripravljate film o ukrajinski aktivistki Ini Ševčenko, članici skupine Femen. Verjetno boste tudi tokrat sledili hibridnemu dokumentarnemu pripovedovanju, a če ste Mario Lassnig lahko spoznavali le prek dnevnikov, njene umetnosti in pripovedi drugih, je zdaj portretiranka pred vami in sama spregovori o sebi. Kaj lahko pričakujemo?
Ina Ševčenko je feministka. Feministična skupina Femen, ki jo vodi, izvaja proteste, kjer protestna gesla izpisuje na svoja gola oprsja. Na ta način v javnosti pritegnejo pozornost, medijem pa ne preostane drugega, kot da njihova gesla objavijo. Ideja je vzniknila po demonstracijah leta 2008, kjer so v Ukrajini protestirali proti izkoriščanju ukrajinskih žensk za prostitucijo. Nosili so napise "Ukrajina ni bordel," vendar pa so mediji objavili fotografije, kjer so bili vidni le zgornji deli protestnic, gesla pa ne. Tako so prišle na idejo, da gesla napišejo nase in jih mediji ne bodo mogli več izrezati iz fotografij, nato pa so se domislile, da je še bolje, če to storijo gole. Tako so tudi gesla pristala v časopisih. Z Ino sem preživela in snemala dolgo časa. Začeli sva leta 2018, vsako leto nekaj dni. Vmes se ji je zgodilo veliko reči – še pred začetkom snemanja je doživela mučenje, nato je dobila otroka, začela se je vojna v Ukrajini. Veliko govoriva o posilstvu kot vojni taktiki. Na začetku sem si mislila, da bo to film o gibanju Femen, o političnih in feminističnih taktikah, nato pa je postajal vse bolj oseben film. Govori predvsem o tem, kako biti feminist ali aktivist, in tudi o tem, kako se okoli nas spreminja svet. Na eni strani se popolnoma približamo portretiranki, na drugi pa se za njo odpre cela zgodba sveta, ki vpliva na njeno življenje.