Po klasični baletni izobrazbi v Sloveniji je šolanje v klasičnih in sodobnih baletnih tehnikah nadaljevala v Mednarodnem plesnem centru Rosella Hightower v Cannesu, pozneje pa se izpopolnjevala na delavnicah in sodelovala pri projektih sodobnih evropskih in ameriških koreografov (Arthur Rosenfeld, Mathilde Monnier, Donna Uchizono, John Jaspers, Fatou Traore, William Forsythe Company). Od leta 1980 je bila zaposlena v SNG-ju Opera in balet v Ljubljani, leta 1986 pa se je pridružila še Plesnemu Teatru Ljubljana, ki ga je dve leti predtem ustanovila Ksenija Hribar. Zadnje poldrugo desetletje deluje predvsem v okviru Društva umetnikov DUM. V dvajsetih letih je kot avtorica in koreografinja ustvarila skoraj dvajset predstav in za svoje delo prejela Župančičevo nagrado (2005), nagrado Ann Sayers (2014), ki jo podeljuje Trinity Laban Conservatory of Music and Dance London, in na zadnji izdaji bienala slovenske sodobne plesne umetnosti Gibanica še nagrado Ksenije Hribar za življenjsko delo (2015).
Kljub pomembnemu prispevku k polju sodobnega plesa veljate za eno tistih plesalk in koreografinj, ki ni zelo znana širšim krogom. Hkrati nasploh velja, da slovenski sodobni ples kljub kakovosti med drugim določa tudi vztrajanje na robu, kot je v uvodnem besedilu ob Gibanici zapisala Andreja Kopač. Kakšni so po vašem mnenju razlogi za to nevidnost ali manjšo prepoznavnost sodobnega plesa?
Poglavitni razlog je delovnih razmerah. Na neinstitucionalnem polju smo avtorji večinoma ključni tudi kot producenti svojega lastnega dela in moramo zato tudi sami prevzemati skrb za celoten produkcijski proces. Velik problem je v sredstvih, s katerimi bi lahko na primer angažirali nekoga, ki bi srbel in razvijal kontinuirano, profesionalno promocijo, poleg vodenja organizacije z vsemi birokratskimi in finančnimi postopki, ki jih je vedno več. Kot ustvarjalec si velikokrat soočen s tem, da delaš tako rekoč vse, a se je težko – oziroma v današnjih promocijskih zahtevah skoraj nemogoče – v celoti posvetiti tako ustvarjalnemu kot preostalemu delu produkcijskega procesa. Sama sem se zavestno odločila, da bom vso razpoložljivo energijo in sredstva vložila v kakovost predstav, pa četudi na račun vidnosti in prepoznavnosti.

Nekoliko več pa sem do zdaj vlagala tudi v kakovostne mednarodne stike. Z gostovanjem na referenčnem mednarodnem festivalu pridobiš vidnost tam, kjer jih taka ustvarjalnost zanima, pridobiš reference in boljše možnosti za nova vabila ter interes za obstoječo ali prihodnjo predstavo, ki ji na ta način omogočimo daljše življenje. V Sloveniji pa je treba ogromno truda, da pridobiš več odrov za več ponovitev in s tem dosežeš širše občinstvo. Tu gre bolj za sistemsko vprašanje, ki je stvar kulturne politike, namreč kako integrirati sodobno plesno umetnost med širše občinstvo. Zdi se mi, da je s položaja nevladnega producenta v Sloveniji skoraj nemogoče doseči sistemsko rešitev, da bi na primer številnejši odri po Sloveniji vstopili v organizirano sodelovanje in redno gostili sodobni ples. Tudi trajnejše sodelovanje s katero od institucij, ki bi lahko omogočila promocijo, ponovitve, mednarodne stike in vidnost, se za zdaj le tu in tam nakazuje za vzorec. Vse to kaže na primanjkljaj tovrstne strategije in vizije znotraj kulturne politike, avtorji pa se vsak zase odločamo, kam bomo kanalizirali svoj maksimum.

Nikoli niste strogo ločevali med tehnikami baleta in sodobnega plesa, tudi v prvih avtorskih predstavah ste uporabili klasično plesno tehniko. Vas je v sodobni ples gnala v večji meri želja po uplesavanju posameznih idej, konceptov, obravnava tem, ki v baletu niso prisotne?
Balet je bil moj začetni in dolgoletni trening. Na polje avtorskega ustvarjanja sem tako vstopila skozi strukturo baleta, medtem ko se večina sodobnih plesalcev in koreografov danes izobražuje na akademijah sodobnega plesa, kjer se že učijo širšega konteksta umetnosti, zato izhajajo iz obče sodobne situacije in lastnih vprašanj.

Ob svojih prvih avtorskih predstavah tudi nisem bila popolnoma suverena v sodobnih plesnih tehnikah. Moje telo je poznalo balet, s sodobnimi plesnimi tehnikami in vsemi vidiki avtorskega ustvarjanja sem se spopadala sproti. A sem prepričana, da ni pomembno, katero tehniko uporabljaš, če v njej vidiš svoje zmožnosti in jo na specifičen način uspeš obvladati. Mene so vedno bolj zanimala umetniška vprašanja in sem tehniko povezovala in raziskovala skupaj s plesalci na ta način.
Pri nas pogosto velja prepričanje, da je balet nekaj konservativnega, vse sodobno pa je že samo po sebi progresivno. Sama sem mnenja, da je dobro premišljena in razumljena klasičnost včasih bolj progresivna kot izsiljena sodobnost. Tudi pri delu z baletnimi plesalci smo lahko popolnoma avtonomni kot avtorji, kar predstavlja sodoben način ustvarjanja, in lahko zastavimo delo tako, da predstavi najdemo njeno popolnoma novo in lastno identiteto. Po drugi strani danes vidimo tudi predstave s performerji/plesalci, izšolanimi v sodobnih plesnih tehnikah, v katerih ne najdemo zares avtonomnega, sodobnega ali progresivnega duha. Meje med tem, kateri gibalni medij ali tehnika je v uporabi, se konstantno spreminjajo in mešajo, tako kot se avtorski-gibalni-koreografski načini vseskozi izumljajo.
Omenili ste, da so vas bolj kot tehnika zanimala umetniška vprašanja. Ob pregledu predstav lahko prepoznamo tudi zelo "življenjska" vprašanja in teme, ki se tičejo nas vseh in jih raziskujete skozi gib.
Lahko si najprej zastaviš temo in nato oblikuješ predstavo ali pa najdeš posamezne elementarnosti ali principe. S koreografijo se najprej soočim skozi neki temeljni razmislek o prostoru, v katerem naj bi se dogajala, včasih tudi skozi geometrične ali arhitekturne postavke, in na tej osnovi iščem nadaljnje razprostiranje neke teme.
Obstaja zelo lepa misel, da je težje poslušati kot govoriti oziroma da je za poslušanje in/ali slišanje potrebno več truda in napora kot za izrekanje. Moje izhodišče je, da poslušam in prisluhnem nekemu materialu, a hkrati nas celoten družbeni kontekst sili v neko izrekanje, celo v to, da imamo/posedujemo neko sporočilo. V tem se lahko hitro ujamemo v zanko. Seveda je izrekanje pomembno, vendar mogoče obstajajo različni načini izrekanja. Posredovanje 'sporočila' na primer včasih prinese več simbolne pridobitve kot dejanskega potenciala za umetniško izkušnjo. Za to pa se mi zdi, da je pomembneje ustvariti situacijo, v kateri 100-odstotno deluje prisluh, detekcija nečesa, da tako odpremo horizont razmišljanja in polja, v katerem je zares mogoče misliti o pomenih.

Seveda se ustvarjalec lahko zaveže poslušanju, a je na odru postavljen v položaj, ko hkrati že tudi izreka oziroma se – že samo s svojo prisotnostjo na odru – izreka.
Ko govorimo o določenih temah, poslušanje razumem kot gibanje okoli ali znotraj določenega tematskega polja. Če se, recimo, nečemu hočemo izogniti, lahko prav s tem dejanjem, s samim izogibom, natančno pokažemo, čemu se izogibamo oziroma – takrat, ko veš, čemu se izogibaš, o tem že tudi govoriš. Potrebno se mi zdi omogočiti izkušnjo, v kateri se nam kot gledalcu zgodi reaktivacija mišljenja. Želim si, da bi gledalca nekaj presenetilo, da bi izkusil rahlo presenečenje, ko vidi nekaj, kar sicer prepozna, a se mu hkrati zdi tudi neznano. Na ta način se trudim v predstavi ujeti pozornost gledalca. Tudi če prvi trenutek ni takoj razložljiv, pa aktivira prepoznavanje in razmišljanje.

Običajno kratka besedila za predstave prispevajo ustvarjalci ali teoretiki z uprizoritvenega področja, ob več vaših predstavah pa pogosto najdemo razmišljanja Renate Salecl. Kako to, da ste se odločili za njena spremna besedila?
Podobno kot me zanimajo fizični in funkcionalni mehanizmi, kot so entropija, težnost, odvisnost, odmikanje ali pritiski, me zanima tudi funkcioniranje misli, mentalni mehanizmi v ozadju našega delovanja. Zato sem si vedno želela k sodelovanju povabiti filozofa oziroma avtonomnega misleca. Renata Salecl je k posamezni predstavi pogosto prispevala kratek filozofski ali teoretski razmislek na dano temo, ki se lahko bere kot interpretacija ali kot en vidik našega početja ali pa kot besedilo - razmislek sam zase, neodvisno od predstave. V ozadju tega je tudi moja tiha strast do filozofije. Zdi se mi, da je tudi ples neke vrste filozofija – utelešeno gibanje/napor misli. Morda bi lahko celo rekli, da je tudi filozofija ples, gibanje mišljenja, kot je strukturiranje, ukrivljanje, geometriziranje, rekombiniranje, osciliranje v telesu ...

Dotaknili sva se že povezanosti formalnih in občih vprašanj. V vaših predstavah se zdi, da tematska in formalno-umetniška zanimanja zelo jasno konvergirajo v izčiščenih odrskih situacijah omejenega prostora in možnosti delovanja (giba, dialoga s prostorom) znotraj teh omejitev. Kot pričajo izhodišča in tudi naslovi nekaterih predstav, gre za razmerja med svobodo in disciplino, ugodjem in neugodjem, izbiro in nujnostjo.
Največ svobode imamo takrat, ko razumemo svoje omejitve. Gre za star postulat, ki sem si ga zastavila zelo resno in poskusila znotraj njega najti tisto maksimalno svobodo, v kateri se potem lahko razprejo tudi vsaka norost, osebno, odkloni ... vse, kar je zelo specifično, nestandardno in nevsakdanje.

Omejitev odrske situacije, prostora torej pomaga pri natančnejšem gibalnem raziskovanju in razpiranju tematskega polja?

Vedno sem izhajala iz elementarne postavke, da je gib, ples ali kar koli hočeš z gibom narediti, usodno in prvinsko vpet v prostor oziroma v odnos do nečesa ali nekoga. To sem uporabila kot prvo in neizogibno dejstvo in pravilo raziskovanja s prostorom.
Poleg tega me zanimata fizičnost in materialnost vsega, tudi nesnovnih stvari, kot je na primer težnost, svetloba ali misel. Svetloba je lahko v predstavah pripomoček, da se bo nekaj videlo v določenem trenutku in kako se bo videlo, lahko pa je tudi osnovni fizični material za ustvarjanje in jo uporabljam tako, kot uporabljamo gib. Zanima me tudi nekaj nesnovnega pretvoriti v konkreten fizičen element: recimo pojem odra (odrskega prostora) smo konkretizirali kot še en oder v zraku, viseč nad dejanskim odrom (v predstavi Ugodje v neugodju in Odvisnost, op. a.), pojem neskončnosti v konkretno spiralno vertikalo, ki je segala od tal do stropa (v predstavi Telborg, op. a.). V spirali se je koreografija odvijala ves čas vertikalno in zdelo se je, da vidimo le en delček teh spiral, ki se sicer 'nadaljujejo pod tlemi in nad stropom v neskončnost' in celotno gibanje se je tu vrtelo okrog vprašanja (nes)končnosti, ki je ne moremo doumeti. Če spremenimo nesnovni status v konkreten objekt, lahko konkretno, fizično raziskujemo dialog med telesom, gibom in snovno neskončnostjo.
Na tak način je mogoče prostoru dodeliti tudi identiteto ali vlogo; v predstavi Bratje Karamazovi smo ga razumeli kot ideološki prostor, v Bratih Karamazovih 2 – Made in China pa kot geografski prostor. V Room & Road smo vzpostavili duet dveh prostorov, notranjega (sobe) in zunanjega (ceste), kar lahko razumemo tudi kot sinonim za duet dveh različnih mišljenj.

V predstavi Room & Road in nekaterih drugih se zaradi projekcije zdi, da je prostor oživljen, fleksibilen, gnetljiv in zaradi svoje dinamike še toliko bolj v stalnem dialogu s plesalcem.
Gib ali način, kako gib doživljamo, poseduje svojo fenomenologijo. Gibanja samih prostorov pa površinsko ne doživljamo kot gibanje. Hiše, sobe, stene naj se ne bi gibale – zanje sta značilna statičnost in pasivnost. Tudi zemlja se strašno hitro giblje, pa tega ne doživljamo – imamo jo za mirujočo, čeprav teoretično poznamo njeno vrtenje. Skozi naše delo smo se dotaknili ideje, da tudi tisto, kar običajno dojemamo kot nepremično, poseduje svojo živost, ki pa je v vsakdanjosti ne vidimo. Ko se stena naenkrat premakne – izmakne ali poskoči, plesalkina gesta v duetu z njo izzveni zelo drugače. Izpostavi se tudi gib oziroma njegova percepcija, kot čisti fenomen, sam po sebi.

Sicer pa ideje in raziskovanja velikokrat izhajajo iz dejanskosti koreografskega dela samega. Dan na dan se ukvarjaš s telesom, z vertikalo, horizontalo, z geometrijo telesa ali s praznino studia, v katerem delaš. Vse to je lahko produktivno. Osnovna ideja o oživitvi sten je izšla iz neštetih ur, ki sem jih preživela sama v studiu, raziskujoč gibe, principe, potencialne koreografije in v tej samoti steno ali tla že začela doživljati kot partnerja, v smislu "daj no, malo se premakni, zakaj nisi živa". Z dostopnostjo tehnologije v prejšnjem desetletju je tudi postalo mogoče delati z bolj globinsko projekcijo in tako je nastala ideja o ponovitvi oziroma svetlobni podvojitvi prostora, ki bi ga na ta način lahko 'oživili'. Hkrati smo razvijali tudi poseben računalniški program, s katerim smo lahko svetlobni dvojnik prostora (njegove stene, tla) potem tudi premikali – 'koreografirali'. V tem raziskovanju nas je motivirala tudi ideja, da bi premaknili, 'zagibali' pogled na tisto, kar jemljemo kot ustaljeno, nepremično, statično, nespremenljivo in dopustili možnost, da nekaj nemogočega postane mogoče.

Pogosto ste sodelovali z Vadimom Fiškinom kot avtorjem vizualne podobe in koncepta prostora, ki je tudi vaš življenjski partner. Kako poteka vajino sodelovanje glede na močno prepletenost prostora in giba? Izhajata iz jasnih začetnih izhodišč ali se ta razvijajo sproti v dialogu?
Navadno sama iščem zanimivo in relevantno izhodišče, včasih že na začetku izoblikujem (pol)idejo, a v vsakem primeru temu sledi temeljit proces. Seveda je fino, ker sva pogosteje skupaj in lahko na več stopnjah kaj na hitro preveriva. Tudi sama k delu lažje pristopam skozi vizualno logiko kot skozi 'gledališko' znanje, zato tudi lažje sodelujem z vizualnimi umetniki. Kljub temu pa se počutim najbolj suverena v gibu in prav ena prvih kritik, ki sem jo za svojo prvo avtorsko predstavo Bos na Veneri prejela na gostovanju v Antwerpnu, evropski prestolnici kulture leta 1993, mi je zelo koristila – pogled je precej natančno usmerila na močne in šibke točke mojega dela in me ozavestila o potrebi po bolj natančnem sodelovanju za tisto, kar ni gib. Potem so razna življenjska naključja naredila svoje in začela sva sodelovati z Vadimom.
Sicer pa, ko se lotimo predstave, delava dolgo samostojno in vsak zase, na podlagi začetnih izhodišč ali ideje, na neki stopnji v procesu pa se vsi združimo in začnemo stapljati celoto. Pri tem se mi zdi pomembno ujeti čim večji izkoristek – ujeti 'mešanico' brez ostanka ali brez entropije (torej povsem umetno oziroma nenaravno stanje). V tem smislu je sodelovanje z Vadimom še posebej produktivno.
Ne le da predstave zaznamuje preplet med prostorom in gibom, vizualno umetnostjo in plesom, nekatere predstave lahko delujejo tudi kot prostorske gibalne instalacije v galerijah. Vam je to nahajanje na presečišču dveh umetniških polj povzročalo težave pri prepoznavanju dela? Je kulturna politika naklonjena takšnemu spajanju?
Retorika kulturne politike daje poudarek prav na prehajanju meja, v konkretnih rešitvah, na primer pri razpisih za kontinuirano programsko sofinanciranje, pa to še zdaleč ne drži. Delovanje društva DUM je bilo vedno uravnoteženo na vizualnem, uprizoritvenem in intermedijskem področju, a smo prav zato zdaj že 'propadli' na vseh programskih sofinanciranjih, saj se ne moremo nikamor 'pretežno' uvrstiti. Programski razpis ne upošteva celotnega programa, temveč zahteva izbiro težišča. Včasih ga je treba izbrati umetno le zato, da se z glavnino projektov uvrstiš na posamezno področje – delež enega področja 'umetno povečevati', delež preostalih projektov pa bi bilo potemtakem treba umetno zmanjševati?
Sicer pa, če sem hotela ostati zvesta vprašanjem prostorov, ki me najbolj zanimajo in intrigirajo, se nisem ozirala na mogoče negativne vidike glede širše prepoznavnosti in podobnega. S tega vidika so se zgodili različni razmisleki: gledališkega odra, galerijskega prostora, ceste in urbanega mestnega prostora. Mogoče je to neke vrste zvestoba do sebi zastavljenega načina dela.
V zadnjih letih ste s tremi t. i. urbanimi koreografijami posegli še v urbani prostor. Torej je tudi ta prestop v zunanjost vodilo zanimanje za prostor?

Da, kot rečeno, premislek, kako se soočiti z lastno prakso, je vodil tudi do ideje, da uporabimo mesto kot objekt, kot 'sceno' in hkrati kot celoten urbani kontekst. Mesto že je kontekst in prostor sam po sebi (poenostavljeno lahko rečemo, da je že – scena, luč, zvok, celo možnost ponovitev predstav je konstantna). Vsa obstoječa zanimanja o prostoru, ki smo se jih lotevali v notranjščinah, so v bistvu enaka tudi tukaj. Na isti način, kot smo v notranjih prostorih uporabljali elementarno idejo prostora – njegovih tal, zidov, odra (v odru), uporabljamo tudi 'objekt mesta' in vsega (arhitekturnega/tehnološkega/gibalnega/zvokovnega/sociolokulturnega), kar mu pripada.
Res je tudi, da vedno opazujem vsa dogajanja skozi precej gibalno optiko – tako tudi organizacijo vsakdanjega življenja in dogajanje na ulicah in križiščih, tudi vreme in 'reorganizacijo' oblakov doživljam 'koreografsko' in če vso to že obstoječo organizacijo nenehnega gibanja samo nekoliko uspemo nadgraditi, že lahko udejanjimo pogled nanjo.
Predvsem pa v urbanih koreografijah ne gre za to, da bi neko predstavo, narejeno v gledališču ali galeriji, le prestavili v urbani prostor. Gre za neposredno uporabo mesta in urbanega konteksta, kakršno je. In tako kot je, je že neke vrste koreografija sama po sebi. Ponavljajoča se vsakdanja organiziranost, ki ji sledimo, ustvarja na primer ritem – neustavljiv organiziran tok – koreografijo, v kateri vsi sodelujemo. Naš namen je prav to izpostaviti, da namreč živimo in sodelujemo, dan za dnem, v vse bolj in bolj 'skoreografiranem' svetu.
Seveda je tu še drugačna pozitivna stran – prostorska neodvisnost, ki pa hkrati reflektira vso soodvisnost bivanja. Do mesta in mestnih površin imamo namreč lažji dostop kot do gledaliških odrov, tako ustvarjalci kot gledalci. Koreografija je vidna in obstaja drugače, v vsakdanjem mestnem ritmu, in tako lahko doživi tudi veliko ponovitev. Vse urbane koreografije so zastavljene tako, da za izvedbo ne potrebujejo nikakršnih dovoljenj, ker se vse to v mestu že dogaja, mi pa to počnemo na dodatno organiziran in koreografiran način. Vsi, recimo, čakamo na zeleno luč in gremo potem čez cesto, prav tako sedimo na klopcah ali zlagamo prtljago v avtomobile, le da v teh koreografijah to počnemo toliko odmaknjeno in izmaknjeno vsakdanjosti, da postane povsem nenavadno in mimoidoče preseneča.
Kot je zapisala že žirija, nagrada za življenjsko delo ne pomeni konec samega ustvarjanja in dela, temveč pomeni poklon in spodbudo za naprej. Kakšni so vaši trenutni in prihodnji načrti?
Nekaj vabil imamo za deli Room & Road – Remake in zadnjo iz serije urbanih koreografij Neumestljivi, nedoumljivi. Ker so med posameznimi ponovitvami dolgi odmori, si je treba vzeti ponoven čas za rekonstrukcijo. Sodelujem tudi v mednarodni raziskavi o kontekstualizaciji sodobnih koreografskih praks na Labanovem konservatoriju v Londonu. Finančne podpore za večje projekte trenutno naša producentska organizacija še nima zagotovljene, je pa kar nekaj vabil in planov, med drugim tudi za novo urbano koreografijo, ki se nanaša na eno od prelomnih koreografij evropske moderne, predstavo Kurta Joossa iz leta 1932 Zelena Miza (The Green Table), ki si je kot 'objekt/prostor' svoje refleksije in koreografije postavila svet oziroma fenomen trgovanja s svetom in v svojem času prelomno postavila v plesno moderno to, kar danes imenujemo globalizacija.