Ključna pomanjkljivost razstave ni v tem, da ne bi vključevala dovolj (originalnih) del ali pa bi bila prej zgodba o sodobnikih predstavljenega umetnika kot njem samem, kar se pri razstavah umetnikov svetovnega kova v manjših muzejih (in naši bližini) pogosto zgodi. Pač pa jo spodnese v zgrešeni prezentaciji, ki v podcenjevanju svojih obiskovalcev pozabi ne le na glavno odliko Goghove umetnosti, ampak pomen samega izkustva slikarstva kot takega.

Razpeta med didaktično nasičeno pripovedjo, ki čuti potrebo po tem, da skoraj vsako delo in poglavje v umetnikovem življenju opremi z obsežno razlago, in željo po pretirani vizualni poživitvi postavitve je razstava neuspešen spoj galerijskega prostora in doživljajskega središča. Ob tem pa obiskovalcu ne uspe ponuditi tistega, po kar je prišel – srečanja s sliko in pristno vizualno izkušnjo umetnin enega najbolj edinstvenih slikarjev. To namreč ne zahteva zares obsežne razlage, potrebuje pa dovolj prostora, da lahko umetnina sama nagovori.

Slikarska znamka
Vincent van Gogh je seveda muzejska znamka, eno tistih likovnih imen, ki se trži v neskončnost, saj so njegovi pogledi v provansalsko krajino ljudem ravno prav barviti in všečni, da jih je mogoče reproducirati na vsak izdelek, umetnikova zgodba pa dovolj tragična za romantizacijo prepozno razumljenega genija. Razstava, ki je po Rimu in Milanu pripotovala še v Trst, stavi na prav omenjena aduta. Glede na 600.000 obiskovalcev, kolikor si jih je ogledalo rimsko postavitev, očitno kuratorici Maria Teresa Benedetti in Francesca Villanti ubirata pravo taktiko. Pa vendar z nekoliko bolj zadržanim in selektivnim pristopom verjetno razstava ne bi izgubila zanimanja javnosti. Navsezadnje je Van Goghovo ime tisto, ki ljudi v prvi vrsti pritegne k ogledu.

Razstava v Trstu na ogled postavlja nekaj več kot 50 del nizozemskega slikarja, ki v času svojega življenja ni pritegnil večje pozornosti širšega prostora, po smrti pa so ga odkrili tako zbiralci kot umetniki, ki so opevali revolucionarnost njegove likovne govorice. Razstavljena dela večinoma prihajajo iz zbirke muzeja Kröller-Müller v Otterlu na Nizozemskem, nekaj jih iz Narodne galerije sodobne umetnosti v Rimu. Postavitev je zastavljena kronološko in popelje od zgodnjih del van Goghove kratke umetniške poti, na katero je odločneje stopil pri 27 letih, ko je slikal ljudi in okolico domače Nizozemske, prek njegovega prelomnega srečanja s Parizom in ustvarjanja v Arlesu, vse do zadnjega obdobja, kjer se je le desetletje pozneje tragično sklenila zgodba prezgodaj umrlega umetnika.

Razstava opozori na dve zgodbi, vredni pozornosti: poleg pripovedi o slikarju z neverjetnim posluhom za malega človeka in posameznikovo ujetost v permanentno žalost, je to tudi opozorilo na pomen in vlogo podpornikov umetnosti in zbiralcev.

Poklon tistim s posluhom za umetnost
Razstava se začne s predstavitvijo dveh žensk, ki sta v prvih desetletjih po umetnikovi smrti zaslužni, da so se dela ohranila oz. dobila ustrezno mesto v likovnem prostoru. To je Helene Kröller-Müller, ustanoviteljica muzeja, ki je z možem Antonom dela začela zbirati leta 1908. Cenila ga je kot velikega duha moderne umetnosti in med letoma 1908 in 1929 sta zakonca kupila 91 umetnikovih slik in več kot 180 del na papirju, kar je postala osnova za danes drugo največjo zbirko Van Goghovih del na svetu (prvo mesto pripada Van Goghovemu muzeju v Amsterdamu). Zanimivejša pa je nemara vloga Jo van Gogh-Bonger, vdove Vincentovega brata Thea, ki je po svakovi smrti prepoznala vrednost njegovih številnih platen in risb ter poskrbela, da so prodrle na trg.

Njen mož Theo se je v zgodovino zapisal kot neumoren finančni in duhovni podpornik brata v njegovem umetniškem snovanju. Theo je umrl le nekaj mesecev zatem, ko mu je Vincent 29. julija leta 1890 zaradi strela, ki si ga je v oprsje poslal sam, omahnil v naročju. Theo je za seboj pustil Johanno Bonger in nekajmesečnega sina, ki je nosil stričevo ime (v resnici je bilo ime Vincent tudi sicer v družini van Gogh zelo pogosto, zato bi verjetno lahko bilo tudi zgolj nadaljevanje družinske tradicije). Jo se je, opremljena z Vincentovimi deli, novembra 1891 vrnila na Nizozemsko, kjer je v Bussumu odprla penzion, obenem pa začela tkati vezi s slikarji, pisatelji, kritiki in drugimi osebami, ki bi jih lahko pomagali Vincentovo delo ustrezno umestiti in spraviti v prodajo. Po nizozemskih mestih je med letoma 1892 in 1900 organizirala približno 20 razstav. Zanimanje za umetnikova dela se je večalo, posebej prelomna pa je bila razstava v muzeju Stedelijk v Amsterdamu leta 1905, ki je bila s 484 deli največja predstavitev van Goghovih slik dotlej. Cene slik so rastle, glas o njegovem delu se je širil – leta 1914 je bilo pri zbiralcih okoli 150 van Goghovih slik. Jo, ki se je dobro zavedala nevarnosti nenadne prevelike poplave umetnikovih del na trgu, je v 34 letih postopoma podarila ali prodala približno 192 slik in 55 risb, preostalo pa zapustila sinu.

Prva slika razstave je delo umetnikovih zadnjih let – Sejalec, ki ga je naslikal junija 1888, in pomeni na eni strani skok v značilno umetnikovo ustvarjanje svetlega kolorita, s katerim slika podeželje, po drugi strani pa njegovo navduševanje nad nekaterimi starejšimi likovnimi zgledi, v tem primeru Jeana-Françoisa Milleta, ki je to motiviko upodabljal sredi 60. let 19. stoletja.

Prve stvaritve v Bruslju
V prvem sklopu razstave se nato srečamo z van Goghovimi zgodnjimi deli, ki so nastala v Bruslju, kamor se je umetnik preselil leta 1880, potem ko ga je Theo spodbujal, da se posveti študiju pri umetniku Willemu Roelofsu, ta pa ga je kljub Vincentovemu nasprotovanju formalni izobrazbi prepričal, da se vpiše na tamkajšnjo akademijo. Začetni sklop, ko je umetnik ustvarjal najprej v Bruslju, nato v Ettenu, Drenthu in Haagu, je torej poglavje o umetnikovih zgodnjih likovnih poskusih. Zaznamuje jih značilna temna barvna paleta zamolklih rjavih tonov, v katerih prepoznava tudi neke vrste poklon starim mojstrom nizozemske umetnosti. Van Gogha je zanimala okolica, otožna krajina, v kateri se ljudje preživljajo s težkim življenjem. Ljudje z obrobja in dna družbene lestvice so mu bili blizu. Van Gogh se je likovnemu ustvarjanju posvetil po tem, ko se je po umiku iz družinskega posla trgovanja z umetninami, izoliral in posvetil veri. Odločen, da postane pastor, je kot misijonar nekaj čet živel v rudarskem okrožju v Borinagu, kjer se je odpovedal svojemu udobnemu bivališču, da bi tako pomagal brezdomcu, in se naselil v skromni kolibi. "Temeljno napako zagreši, kdor ne občuti svoje majhnosti in se ne zaveda, da je le drobec," je razmišljal. In v tem duhu tudi slika. Njegove upodobitve Nizozemske so podobe napornega življenja delavcev, težko preživljajočih se ljudi ob vsakodnevnih opravilih ter njihovih skromnih bivališč v zgoščenem ozračju hladne pokrajine.

Razvoj slikarjeve tehnike
Povedna je sopostavitev dveh del, na katerih je van Gogh upodobil skupine žensk, ki nosijo vreče z ogljem – prva je iz leta 1881, druga leto mlajša, primerjava pa pokaže razvoj umetnikove obravnave teme. Če kaže starejša risba še nekaj več okornosti v razmeroma klasični kompoziciji treh v vrsto postavljenih žensk, ki se mučijo pod težo polnih vreč, je mlajši akvarel že veliko bolj zrel likovni poklon zdaj sklonjenim in prepričljivejše modeliranim telesom. Te opazujemo od zadaj. Meja med njihovimi telesi in polnimi vrečami se je zabrisala, v svoji poti po mrzlem snegu postajajo vse bolj priličene silhuete, ki se počasi premikajo v zadimljeno ozračje rudniškega naselja.

Kot piše Theu 21. julija leta 1882 o svojem razumevanju umetnosti: "Če želimo priti do resničnega, moramo dolgo in trdo delati. Zastavljam si veliko, pa vendar se mi ne zdi, da merim previsoko. Želim ustvarjati podobe, ki ganejo ljudi (...) Naj gre za figure ali krajine, ne slikam nečesa sentimentalno melanholičnega, ampak globoko bridkost." Takšen je torej svet, ki ga Van Gogh slika v svojem prvem obdobju, v resnici pa skozi vse svoje kratko umetniško ustvarjanje.

Zgodnje obdobje van Goghovega slikarstva ostaja v širši javnosti še vedno slabše poznano, zato je pozornost, ki jo razstava namenja nizozemskim delom in navsezadnje tistemu delu življenja, ki ga je tudi osebnostno pomembno zaznamovalo, dobrodošla. Razstava razumljivo črpa iz razpoložljivosti dane zbirke, ki glede na videno sicer ne premore tistih najodličnejših olj na platnu tega obdobja, ponuja pa predvsem didaktično temeljit vpogled v umetnikovo formativno obdobje z obsežnimi ponazoritvami njegovega tehničnega razvoja, oprtega na risarske priročnike Charlesa Barguea in študiranje nekaterih starejših zgledov.

Odhod v Pariz in posvetlitev barvne palete
Sledijo poglavja, po katerem van Gogha širša javnost veliko bolje pozna. Februarja 1886 se je Vincent pridružil bratu Theo v Parizu. Selitev je bila pomemben vzgib v predrugačenju njegovega slikarstva, ki je pod vplivom srečanja z impresionisti in drugimi sodobnimi likovnimi tokovi posvetlil barvno paleto. Slikati je začel v živih, nasičenih barvah rumene, rdeče, Veronesejeve in smaragdno zelene, modre, bele in črne. "Ne zanima me, ali moje barve ustrezajo tistim iz narave, dokler so na mojem platnu videti tako lepo kot v naravi." Pariško obdobje je med drugim zastopano z razgledom iz stanovanja na Rue Lepic, v katerem sta živela s Theom, in ga je pomirjalo, saj so ga tamkajšnji mlini spomnili na domačo deželo. Tu je tudi tihožitje z mavčnim kipom (kakršne je kopiral med študijem pri Cormonu), ki ga je naslikal proti koncu svojega bivanja v Parizu.

Mojster portreta
Tretji sklop, posvečen Arlesu, kjer je pred usodnim prepirom ustvarjal s Paulom Gauguinom, v ospredje postavlja nekaj lepših slik razstave – sijajen portret Marie Julien Ginoux, znan tudi kot portret Arležanke, in njenega moža Josepha-Michela Ginouxa. To sta bila lastnika kavarne v Arlesu, kamor je van Gogh redno zahajal. Iz zbirke Kröller-Müller prihaja portret Josepha-Michela, ki ga je Van Gogh naslikal z očišča sedeče stranke, portret črnolase Arležanke, ki odeta v črno oblačilo sedi pred kontrastnim rožnatim ozadjem in s pomirjujočim pogledom zre v gledalca, pa je za to priložnost posodila Narodna galerija sodobne umetnosti v Rimu. Od tam je tudi Vrtnar, podoba dolgo časa neznanega moškega, ki so ga leta 2018 identificirali kot Jeana Barrala, kmeta, ki je občasno obdeloval zemljo ob samostanskem poslopju, kjer je imela prostore psihiatrična bolnišnica Saint-Rémy-de-Provence. Tja se je van Gogh zatekel in zdravil po epizodi z odrezanim ušesom in sporom z Gauguinom.

Žitna polja, odsev umetnikovih notranji stisk
Sklep razstave je namenjen mučnima zadnjima letoma življenja umetnika, ki se je spopadal z duševnimi stiskami. V Saint-Rémyju je prečistil svojo paleto, v zmanjšani kromatičnosti pa prepoznal odraz svoje abstinence. Zadnja predstavljena dela so pogledi v vrtove in pšenična polja pod oblačnim nebom okrog Saint-Rémyja ali pa vasice Auvers-sur-Oise, kjer je živel čisto na koncu. Ko je po izboljšanju stanja zapustil Saint-Rémy, je van Gogh prešel v oskrbo zdravnika Paula Gacheta. Gachet, ki je leta 1858 o melanholiji napisal doktorsko disertacijo, je veljal za avtoriteto na področju zdravljenja tovrstnih duševnih stisk in van Gogh je verjel, da bo pri njem najbolj varen. Poleg tega je bil s selitvijo v Auvers-sur-Oise, ki leži severozahodno od Pariza, bližje Theu. Gachet je imel tudi posluh za umetnost. Prijateljeval je s številnimi umetniki in si ustvaril lepo zbirko, v kateri so bila tudi dela Renoirja, Cézanna, Moneta, Sisleyja in drugih. Na razstavi vidimo njegov portret, grafiko iz leta 1890, na kateri je van Gogh Gacheta upodobil na vrtu, v melanholični drži, v kateri lahko prepoznamo daljni odmev Dürerjeve Melanholije.

Portret je nastal junija 1890, mesec pozneje se je van Gogh sredi polj ustrelil z revolverjev. Ranjenemu umetniku se je uspelo zavleči v Auberge Ravoux, kamor je prihitel brat Theo in dva dni pozneje v naročju izgubil brata. Čisto zadnja slika razstave je nastala maja 1890, predstavlja pa Žalostnega starca (Na pragu večnosti), s katerim se je umetnik vrnil k motiviki, ki ga je v preteklosti že zanimala. Podobo je verjetno oprl na risbo, ki jo je ustvaril v Haagu leta 1882, ob tem pa prilagodil kompozicijo in spremenil prostor. Povsem mogoče mu je za figuro starca poziral eden od pacientov iz bolnišnice. Soba, v kateri sedi starec, je zdaj večja, s čimer je še poudarjena njegova izoliranost in osamljenost, ki jo je umetnik verjetno sam občutil v teh zadnjih mesecih.

Preveč elementov zastre bistvo slike
Razstave v Rimu nisem imela priložnost videti, verjetno pa je v večjem prostoru tudi manevriranje med nakopičeno množico informacij, interaktivnih didaktičnih kotičkov in razlag veliko lažje in manj obremenjujoče kot v razmeroma majhnem prostoru, ki so ga za takšno postavitev namenili v tržaškem muzeju. Za izbrane prostore v Muzeju Revotlella je takšna postavitev preveč: S podatki že tako natrpano razstavo, ki v pretiranem podajanju in nepotrebnem ponavljanju informacij (naslovi del so podani tako nad slikami kot ob lističih zraven), dopolnjujejo še videoprojekcije van Goghovih bolj slavnih slik, ki zaradi številčnosti postavitvi ne prinašajo obogatitve, ampak prej zastranitev od neposrednega srečanja z umetnikovo sliko, njegovega drznega sopostavljanja barv, kontrasta med pastoznim nanosom in mestoma praznim platnom – torej s samo sliko in umetnikovo lastno potezo.

Večna melanholija
Kljub prezentacijskim pomanjkljivostim uspe razstavi predočiti obiskovalcu pomemben vidik van Goghove umetnosti – večnost žalosti, ki jo umetnik slika in o kateri je Theu govoril v svojih zadnjih trenutkih. Tudi s spremenjeno barvno paleto otožnost iz van Goghovih platen ne izgine, ampak so svetlejši in čisti barvni toni kromatsko enako resnobni kot uvodni rjavkasti kolorit. Najbolj jasno postane to morda prav z zadnjim razstavljenim delom, sliko starca, kjer rumeno-modri toni ne premorejo vedrosti, ampak nasprotno, podčrtajo starčevo (in slikarjevo) ujetost v permanenten krog melanholije.