Italijanska umetnostna zgodovinarka, predstojnica Oddelka za humanistične študije in dediščino Univerze v Vidmu dr. Linda Borean vam bo povedala, da gre za po krivici spregledano poglavje v zgodovini italijanske umetnosti. Sama mu že leta posveča svoje raziskovalno delo, segment tega pa je pred nedavnim predstavila na predavanju, ki ga je imela na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani.

V Ljubljano je prišla na povabilo Mednarodnega središča za primerjalne zgodovinske raziskave (ICCHS), ki vsako akademsko leto začne z uvodnim predavanjem, na katerega v sklopu tridnevnega programa povabi ugledne strokovnjake. Po lanskem gostovanju dr. Eikeja Schmidta, večletnega direktorja firenške Galerije Uffizi, zdaj pa Narodnega muzeja Capodimonte v Neaplju, je letos v goste prišla Linda Borean.

Njen obisk je bil priložnost za srečanje z manj poznanim poglavjem v zgodovini beneške umetnosti, ki je v našem znanju kot vrzel med dvema pomembnima obdobjema; medtem ko so v 16. stoletju Benetke slovele po velikih umetnikih, kot so Tizian, Veronese in Tintoretto, in se nam v 18. stoletje izriše z vedutami Canaletta in iluzionističnimi vizijami Tiepola, 17. stoletja ne povežemo s kakšnim zvenečim umetniškim imenom.

Ravno zaradi te luknje v poznavanju umetnosti tega obdobja so na ICCHS želeli opozoriti na pomembnost raziskav Linde Borean, ki so navsezadnje pomembne tudi za slovenski prostor, saj je bil v gospodarskem, kulturnem in umetnostnem pogledu prostor med Alpami, Panonsko nižino in Jadranskim morjem tesno povezan.

Zbirateljstvo v zgodnjem novem veku
Borean se v svojem delu posveča predvsem zbirateljstvu v Benetkah v zgodnjem novem veku, ob svojem obisku v Ljubljani pa je umetnostna zgodovinarka, ki na podlagi raziskav pripravlja tudi knjigo (ta naj bi izšla v roku naslednjih treh let), predavala na temo Poklic slikarja v Benetkah med Tizianom in Tiepolom.

Še vedno zelo živahno umetniško središče
Kakšno je bilo torej umetnostno prizorišče Benetk v 17 stoletju? "Benetke so bile v 17. stoletju izjemno pomembno in živahno središče, polno umetnikov. Številni strokovnjaki se v zadnjih letih trudimo, da bi osvetlili umetnike, dela, stavbe, spomenike, ki so zaznamovali to izjemno obdobje Beneške republike, brez katerega ne bi bilo Tiepolovega 18. stoletja," pravi Borean.

Poklic beneškega slikarja je bil v tem obdobju podvržen različnim transformacijam; umetnik je bil v primerjavi s stoletjem prej načitan, lahko je postal plemič, imel je drugačen družbeni status. Marco Boschini, najpomembnejši umetnostni kritik 17. stoletja, se spominja hiše umetnika Nicolasa Régnierja kot prostora, kjer so se srečevali princi, pomembni kupci. Življenjski slog umetnikov je bil lahko primerljiv s tistim, ki ga je imelo plemstvo.

Velike delavnice, ki so bile tako značilne za renesančno dobo, so postopoma izginjale, pojavljati so se začele zasebne akademije. V mestu je bilo vse več tujih umetnikov, umetnostni trg pa se je širil na mednarodno raven.

Kdo so bili umetniki, ki so tedaj ustvarjali v Benetkah?
Cvetel je trg umetnin, med katerimi je bilo zanimanje za portrete, tihožitja, žanrske slike, še vedno pa tudi zgodovinske motive, mitološke in svetopisemske prizore. Kdo so bili torej bili umetniki, ki so tedaj ustvarjali v Benetkah? Bernardo Strozzi je v mesto prišel iz Genove, tu je bil nemški slikar Johann Carl Loth, ki je drugo polovico 17. stoletja preživel v Benetkah in je imel močne stike z Vzhodom, pa tudi z območjem, na katerem je danes Slovenija. Slikarji, kakršen je bil Padovanino, so nadaljevali delo velikih beneških slikarjev iz 16. stoletja. Pietro della Vècchia je slikal imitacije Giorgionejevih del, Nicolas Régnier ali Renieri je bil flamsko-francoski slikar, ki je odšel v Rim, od tam pa v Benetke.

Z Lindo Borean, redno profesorico umetnostne zgodovine in predstojnico Oddelka za humanistiko in kulturno dediščino na Univerzi v Vidmu, katere gostovanje v Ljubljani je potekalo tudi v sodelovanju z Italijanskim inštitutom za kulturo v Sloveniji, smo se pogovarjali o tem malo znanem obdobju, o tem, kdo so bili zbiralci in meceni umetnosti, kakšno je bilo vzdušje v mestu in o odnosu med kopijo in izvirnikom.

Več pa v spodnjem pogovoru.

Na predavanju ste spregovorili o beneški umetnosti v 17. stoletju, ki spada pri umetnostnih zgodovinarjih med bolj zapostavljena obdobja. Zakaj menite, da je tako? Kakšna je bila vloga Benetk v tistem času? Pomembno središče je zdaj Rim, potem je tu Bologna, medtem ko Benetke izgubijo relevantnost, kakršno so imele še stoletje poprej, ko je v mestu ustvarjal Tizian.
Res so bile Benetke 17. stoletja v umetnostni zgodovini dolgo časa pozabljene. Ker je bilo zanimanje vselej osredotočeno na renesanso, obdobje beneškega razcveta, s Tizianom, Tintorettom in Veronesejem, in nato na 18. stoletje, torej čas Canaletta in Tiepola, se pravi obdobje velikih imen, ki so se upravičeno zapisala v zgodovino Benetk in ohranila pomen v zgodovini umetnosti 20. stoletja, je stroka vmesno obdobje 17. stoletja ocenjevala kot nekakšen temačen čas, obdobje upada, ki ni prineslo velikih imen. Zlasti ne v primerjavi z Bologno, kjer deluje Guido Reni, družina Caracci, Guercino, da ne omenimo Rima s Caravaggiem, Berninijem in Pietrom da Cortono. Benetke se je prezirljivo gledalo kot zakotno prizorišče, kar pa se v zadnjem obdobju počasi spreminja. V zadnjih 25 letih je izšlo več monografij in študij tega zelo pomembnega obdobja, ki je na novo obudilo 16. stoletje in tlakovalo pot 18. stoletju.

Nekaj odgovornosti za to, da je beneško 17. stoletje ostajalo v senci, gre gotovo Francisu Haskellu in njegovi knjigi Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque (Naročniki in slikarji: Študija odnosov med italijansko umetnostjo in družbo v dobi baroka), zelo pomembnemu delu iz leta 1960, v katerem govori avtor o odnosu med umetnostjo in družbo v Italiji v 17. stoletju. V tej knjigi Benetke 17. stoletja ne obstajajo. Preprosto jih ni.

Lahko torej rečemo, da imamo o beneški umetnosti 17. stoletja večinoma napačno predstavo?
Vsekakor in ker v umetnostnozgodovinskih pregledih praktično ne obstaja, je precej težko predstaviti, da je imela beneška umetnost tistega časa svoj značaj in je prav tako pomembna. Eden od načinov, da se to obdobje ustrezno predstavlja, je odprtje novih soban v Gallerie dell'Accademia, najpomembnejšem muzeju beneške umetnosti na svetu. Te so posvetili 17. in 18. stoletju. Več kot 60 slik iz 17. stoletja, ki so bile prej v depoju, so obiskovalcem omogočile možnost novega pogleda na to obdobje in srečanje z umetniki, kot so Bernardo Strozzi, Pietro Liberi, Padovanino, Girolamo Forabosco ... To je torej nekaj protagonistov tega stoletja. Da ne omenimo beneških cerkva, v katerih so se ohranila številna dela tako slikarjev kot kiparjev 17. stoletja, čeprav so lahko pozabljene in slabo obiskane. Naj spet navedem primer cerkve San Lazzaro dei Mendicanti, ki je danes kapela beneške bolnišnice ob robu lagune in hrani enega najbolj izjemnih kiparskih del beneškega 17. stoletja - spomenik kondotjerju Alviseju Mocenigu, ki je zelo pomembna mojstrovina.

V Benetke je prihajalo veliko tujih umetnikov. Kako jih je sprejemalo lokalno okolje in ali se je na primer nekoga iz Genove ali Padove sploh percipiralo kot tujca?
Gre za nekoliko zapleten odnos, saj so lokalni umetniki prišleke seveda videli kot novo konkurenco. Poleg tega je v mestu pustošila kuga (epidemija kuge je severnoitalijanska mesta zajela med letoma 1629 in 1631, v Benetkah pa terjala 45.000 življenj, op. n), kar je pomenilo manj naročil republike. Po drugi strani pa je epidemiji kuge sledilo obdobje preporoda, ponovnega oživljanja življenja, kar pomeni tudi pomembno širitev umetnostnega trga. Tako da imamo oboje, na eni strani občutek tekmovalnosti, a tudi vzpostavitev složnega sobivanja – navsezadnje so številni tuji umetniki zgolj prešli Benetke, se torej v njih ustavili za nekaj let, včasih zgolj mesecev in šli naprej. Na primer slavni flamski slikar Anthony van Dyck je nekaj časa bival v Genovi, občasno pa prišel tudi v Benetke, kjer je ostal nekaj mesecev, da bi tukaj študiral Tiziana. Ni imel torej namena ostati. Tudi Artemisia Gentileschi se je v Benetkah ustavila za krajši čas. Zdaj se domneva, da je bilo njeno bivanje povezano z nadaljnjim potovanjem v London, kjer je bil njen oče. Kar nekaj jih je bilo torej le v začasnem prehajanju. Spet v drugih primerih pa so se stalno ustalili.

Med bolj zvenečimi imeni časa ste omenili Pietra Liberija (1605–1687), ki je bil domačin, pa Bernarda Strozzija (1581–1644) kot slikarja, ki je prišel v Benetke iz Genove. Kaj vemo o teh umetnikih in predvsem njihovih medsebojnih odnosih, kolikor so ti seveda sploh sočasno delali v Benetkah. Nekaj sva že rekli na to temo, pa vendar, kako so se sprejemali kot konkurenca ali kot kolegi?
Strozzi je umrl leta 1644 in takrat se je Liberi vračal iz svojega potovanja po Firencah in Rimu. Ko se je vrnil, Strozzija ni bilo več. Življenje umetnikov včasih ne pripelje na pravo mesto ob pravem času. Ampak če se ustaviva pri Strozziju, ki se je uveljavil kot glavni portretist. Ko je umrl portretist Tiberio Tinelli (leta 1639, op. n.), ki je bil po rodu iz Benetk, se je Strozzi z nekaj deli, ki so za naročnike postali standard v portretistki, proslavil in si ustvaril ime. Tako je ostalo do njegove smrti nekaj let pozneje. Umetniki so si torej s specializacijo razdelili trg, v trenutku, ko pa je nekdo umrl, je drug slikar prevzel to področje. Liberi pa je torej predstavnik mlajše generacije in je na prizorišče stopil pozneje ter si zagotovil pomembno mesto na umetnostnem prizorišču v Benetkah.

Beneško umetnostno prizorišče je v 17. stoletju doživelo kar nekaj sprememb; delavnice, ki so bile tako značilne za renesančno dobo, so postopoma izginile, zamenjale so jih zasebne akademije, ki so bile v tako v domovih umetnikov kot v palačah plemstva. Kako je to vplivalo na samo prizorišče, trg, zlasti pa poklic slikarja?
To je še precej spolzko področje, kar se tiče našega razumevanja takratnega dogajanja. Viri navajajo akademije kot nek prostor, kjer umetniki rišejo, slikajo in razpravljajo o filozofiji, anatomiji, zgodovini in tako naprej. Večinoma jih omenjajo zgodovinopisni viri. Na primer, pri Boschiniju (Marco Boschini (1602–1681), italijanski slikar in grafik, op. n.) izvemo o akademiji, ki jo je Giovanni Nani vzpostavil v svoji palači pri cerkvi San Trovaso. Te niso obiskovali le slikarji, ampak tudi amaterji, zbiralci. Šlo je torej za intelektualni krog, kjer so vadili risanje, slikanje, izmenjevali znanje. Vendar pa točneje ne moremo rekonstruirati aktivnosti v akademijah, ker nimamo statutov oz. pravil delovanja. Morda je šlo za akademije, ki so bile po nekaj letih delovanja opuščene. Več pa vemo o Collegio dei Pittori, združenju slikarjev, ki je bilo ustanovljeno leta 1682 in je imel bolj moderno institucionalno formo. Kako vse to vpliva na sam umetnostni trg, je težko reči, saj so akademije prostori srečevanja in izobraževanja, medtem ko trg sledi lastnim pravilom ponudbe in povpraševanja. Iz 80. letih 17. stoletja so se ohranili dokumenti o slikarju bitk Petru Mullerju, ki je pisal enemu svojih mecenov, da je v Benetkah pomanjkanje slikarjev, ki bi se posvečali prizorom bitk. Peter Muller se znajde in v tem najde svojo nišo, čeprav ni študiral ali odraščal v Benetkah. Tu nastopijo te neformalne akademije.

Ta srečanja so organizirali tako umetniki kot plemstvo, kar je mladim slikarjem lahko hitreje omogočilo dostop do določenih krogov in vzpostavitev mreže. Kot v tradicionalnih delavnicah se mladi vajenci niso naučili le, kako pripraviti barvo ali slikati akt, ampak so se lahko srečali s pomembnimi meceni tistega časa. To se je na primer zgodilo Tiepolu, ki se je učil v delavnici uspešnega slikarja Gregoria Lazzarinija. In podobno z manj znanimi umetniki, ki so na primer obiskovali hišo Pietra Liberija ali Lotha. Prej sva se pogovarjala s kolegom dr. Matejem Klemenčičem o umetniku Johannu Carlu Lothu iz Münchna, ki je v poznem 17. stoletju prišel v Benetke. Govoril je nemško in tudi vprašanje jezika je bilo lahko pomembno. Loth je denimo v svoji hiši vzpostavil zasebno akademijo.

Kdo so bili glavni naročniki umetnostnih del v 17. stoletju v Benetkah? Seveda govorimo o Cerkvi, dožu, pa tudi plemstvu, kot že stoletja prej, pa vendar, ali se v 17. stoletju glede mecenov in naročnikov to kako spremeni?
V 17. stoletju imamo zelo drugačno situacijo, saj so slike kupovali vsi, od trgovca z usnjem in trgovca z barvami, ki so umetnike poznali, pa vse do visokega plemstva. Ob tem je obstajal še en specifičen družbeno-zgodovinski fenomen, ki je bistven za Benetke 17. stoletja, in sicer da si veliko trgovcev od države kupi plemiški naziv in si na ta način skuša zagotoviti poreklo, ki jim prej ni pripadalo.

Republika potrebuje denar za obrambo pred Turki, zato ji ustreza takšno trgovanje s homines novi – gre za izraz, prevzet od Cicera. Kdor hoče postati plemič, mora dokazati, da si nov naziv zasluži, zato si kupujejo hiše, pogosto ob Canalu Grande, ki jih uredijo v razkošne palače z galerijami pomembnih slik. Ustvarjajo si zbirke, ki so polne izvirnikov pomembnih umetnikov, tako še živečih kot tistih, ki so delovali v 16. stoletju. Gre za svojevrstno propagando, niti ne dinastično, ampak družinsko propagando, v kateri imajo umetnostne zbirke pomembno vlogo, saj so znak prestiža. To seveda vodi do tega, da se poveča povpraševanje po umetninah. Potem imamo primere umetnikov, ki kupujejo dela drugih umetnikov, v Benetke prihajajo posredniki, ki kupujejo dela za tuje vladarje, kot na primer za angleški dvor ali za francosko krono. V 16. stoletju je ta fenomen še manjše razsežnosti, v 17. pa se precej bolj razširi.

Kakšna je bila vloga slikarskega ceha? Kakšne prednosti je imel za slikarje in ali je bilo sploh mogoče delovati v Benetkah kot slikar, ne da bi se včlanil v ceh?
Veliko slikarjev se ni včlanilo v ceh, vendar moramo reči, da nam manjka veliko cehovske dokumentacije, zato težko rečemo, kako je bilo zares z včlanitvijo. Kakorkoli, tudi tisti, ki se niso včlanili, so dobivali naročila in so prodajali svoja dela prek drugi trgovcev, saj je bil trg za umetnine tako močen. Umetnostni trg je bil tako cvetoč, da so prodajali tudi dela tistih, ki niso bili uradno slikarji, prodajali so se celo preko trgovcev z barvami itd. Glede delovanja ceha so obstajala pravila, je bilo pa tudi veliko fleksibilnosti in določena mera svobode.

Kakšna je bila vloga umetnic v tistem času? Je delovala v Benetkah tega časa kakšna slikarka, ki je bila v svojem času razmeroma znana, pozneje pa pozabljena?
Fenomen ženskih umetnic v tem času je postal šele v zadnjem času predmet študij. V nedavno izdani knjigi je predstavljeno delovanje nekaj najbolj znanih umetnic tega časa. Padovanino je imel na primer sestro, ki je bila slikarka, Niccolò Ranieri je imel tri hčerke, ki so bile vse slikarke. Od nekaterih so se nam ohranila tudi dela, druge poznamo le po imenu. Pogosto je šlo za hčerke slikarjev. Najbolj izjemen, a tudi zagoneten je primer Mariette Tintoretto, hčerke Jacopa, ki je živela konec 16. stoletja. Domneva se, da obstaja njen avtoportret. Potem je tu Chiara Rotari, nato pa pridemo do Rosalbe Carriera, kjer seveda ne gre le za beneško, ampak evropsko zgodbo. Tako v 16. kot 17. stoletju se v virih omenjajo umetnice, jih je pa pričakovano manj kot moških. Veliko jih je začelo z vezenjem in se prek tega naučijo risanja. Nekaj jih uspe doseči precej pomembna javna naročila – tu imam v mislih Giulio Lama, ki je živela v zgodnjem 18. stoletju in je v tem hipu najbolj preučevana umetnica v Benetkah. V Benektah so zagnali poseben projekt, ki je posvečen proučevanju njenega dela.

Torej tudi za beneške umetnice lahko rečemo, da počasi stopajo iz sence. Nekatere so bile nune, podobno kot v drugih italijanskih mestih. Ključno vprašanje je seveda, ali so imele profesionalne kariere kot moški umetniki – se pravi ali so imele kupce, delujočo delavnico, pomočnike in celoten delavniški sistem. V tem pogledu pa so bile verjetno izključene, čeprav o tem poglavju še vedno ne vemo veliko. Bolj je šlo za to, da so odraščale v očetovi delavnici in ostale v tem krogu. V Benetkah 17. stoletja ni slikarke, kakršna je bila v Bologni Elisabetta Sirani, o kateri imamo razmeroma veliko podatkov.

Na predavanju ste nam pokazali avtoportret Padovanina, ki se je upodobil ob doprsnem kipu Tiziana, velikega predstavnika beneškega slikarstva 16. stoletja. Kot kaže, je Tizian ostal pomemben vzor umetnikov v 17. stoletju, zlasti v smislu statusa, ugleda, ki ga je dosegel.
Tizianova zvezda ne ugasne. On je večen. V mnogo pogledih zares ostane mejnik. V Benetke prihajajo umetniki, da bi lahko videli in študirali Tizianovo delo, ki je dostopno v javnih prostorih. Navsezadnje je veliko Tizianovih slik v zbirki Filipa Španskega in za kaj takega bi se morali podati precej dlje v Madrid. Tizian torej v Benetkah ostane osrednja figura. Padovanino ne kopira Tiziana, da bi dosegel uspeh na trgu, ampak morda tudi zato, ker je v umetniku prepoznal celo vrsto odlik. Po drugi strani pa se sam v marsičem tudi razlikuje, saj je vsestranski, študira znanosti, matematiko, geometrijo, nekaj, česar pri Tizianu ne poznamo. Ker je imel Tizian zelo uspešno delavnico, je na trgu krožilo veliko njegovih del oz. del delavnice. Tizian ohrani slavo tudi v 18. stoletju, v 19. stoletju se ta še poveča.

Kakšen pomen pa sta imela v 17. stoletju Veronese in Tintoretto, še dva pomembna predstavnika beneškega slikarstva 16. stoletja?
Oba ostaneta pomembna, ampak na drugačen način. Kar se tiče Veroneseja, ostane pomemben, njegov atelje pa je eden od slikarjevih zadnjih dedičev spremenil v neke vrste galerijo z zbirko umetnikovih del, ki je odprta za kupce. Bil je zelo priljubljen slikar, po njegovih delih z velikimi gledališkimi prizori in mojstrskim občutkom za barve so povpraševali iz Francije. Nekje v 60. in 70. letih 17. stoletja se začne val novega odkrivanja Veroneseja, občuduje se ideja svetlobe in barve, kot ju je obvladoval slikar. In to je potem tlakovalo pot vzponu Sebastiana Riccija in Giambatista Tiepola. Tintoretto ostane v primerjavi z Veronesejem precej bolj v senci. Tintorettovi dediči še nekaj časa ohranjajo njegovo delavnico, potem pa vse prodajo in številne risbe in skice se razpršijo po različnih zbirkah. Tintoretta se morda bolj razume kot sakralnega slikarja, saj so beneške cerkve polne njegovih del.

Kakšen odnos so imeli zbiralci oz. meceni do izvirnika in originala? Kaj so bolj cenili – inovativno izvedbo prizora oz. motivike ali avtentičnost umetnikove roke? Na predavanju ste nam pokazali Tizianov Bakhov prihod na otok Andros in Padovaninovo kopijo slike. Jim je bilo torej bolj pomembno, da imajo doma pravega Tiziana ali sama izvedba prizora, četudi jo je po njegovem delu naslikal nekdo drug?
To je dobro vprašanje o temi, ki se zdi danes za umetnostno zgodovino morda žaljiva, ampak zbiralci 17. stoletja so na to gledali drugače, saj koncept kopiranja ni bil enak današnjemu. Kopija je lahko za zbiralca nadomestila izginuli izvirnik, kadar je na primer želel imeti celoten slikarjev cikel in je bil zato zadovoljen s kopijo, saj je bila sama inovacija v izvedbi bistvena – se pravi sama ikonografska ideja, kako upodobiti motiv. Giulio Mancini, osebni zdravnik papeža Urbana VIII., sicer pa tudi zbiralec in trgovec z umetninami, je napisal besedilo z naslovom Premišljevanja o slikarstvu, bilo je nekje v 20. letih 17. stoletja, kjer piše hvalnico kopiji, ker da združuje dvoje v enem - tako inovacijo kot roko kopista. Kaj je na primer počel Bernardo Strozzi? V Benetkah je izdelal replike svojih slik, nato pa jih v Genovo pošiljal kot izvirnike. To so zabeležili njegovi zbiralci. V nekem dokumentu sem našla navedbo, da so naročili Strozzijeve slike, ki so jih kot kopije ustvarili Strozzijevi učenci. Da jih bo Strozzi samo finaliziral z zadnjimi potezami, nato pa jih bodo poslali v Genovo kot izvirnike. Kopije so bile tako kvalitetne in to je ustrezalo zahtevam. Gre za zares fascinantno zgodbo, o kateri nastaja v zadnjem času veliko literature. Na primer, imamo tudi knjigo Caravaggievih kopij slik iz rimske dobe, ki nam prav tako pomaga razumeti, kako je bila kopija cenjena, saj vrača invencijo, idejo umetnika.

Eno od osrednjih tem vaših raziskav je zbirateljstvom v Benetkah v zgodnjem novem veku. Ali se pri tem osredotočate predvsem na Benetke ali tudi na območja, ki so ustvarjala pod beneškim vplivom? Vas je kakšen podatek pripeljal tudi v bližino današnjega slovenskega ozemlja, tukajšnjih naročnikov in umetnikov?
V tem hipu še ne, čeprav povezave seveda obstajajo. Trenutno so me raziskave vodile v knjižnice in arhive v Angliji, Franciji in Belgiji. Zdaj pa sledi naslednje poglavje.