"Vedno več ljudi je, ki se ukvarjajo z ilustracijo in oblikovanjem, znotraj te ponudbe pa je treba biti malo drugačen, saj je to tisto, zaradi česar bodo poklicali tebe in ne nekoga drugega," pravi zdaj uveljavljena oblikovalka in ilustratorka. V času, ko ilustratorje pogosto preganja prekratek rok, da bi si pri ustvarjanju naslovnice lahko vzeli čas in v celoti prebrali knjigo, Eva Mlinar ne more mimo tega, da se ne bi v delo predano poglobila, besedila secirala, pregnetla in iz njega potegnila tistega, kar se zdi njej najbolj nagovarjajoče. Zanima jo vse, kar se skriva za zapisanim, vsa metaforika in globina, takšen temeljit pristop pa dolguje študiju umetnostne zgodovine.

Od tam jo spremljata predvsem dve ljubezni – srednjeveška umetnost, ki jo je skupaj s svojo generacijo "hlastala" na "poetičnih in primerjav polnih" predavanjih profesorice Nataše Golob, in pa ikonografija profesorja Tineta Germa, ki ji je odprl vrata v svet pod podobo. Zlahka rečemo, da znanje, ki ga goji kot umetnostna zgodovinarka, enako pomembno formira njen slog in podobe kot pozneje vpisan študij na ALUO.

Da bo nekoč ilustratorka, je vedela že, ko je gulila osnovnošolske klopi; ne le zato, ker se je od nekdaj rada zatekala h knjigam, ampak jo je k temu spodbudilo tudi srečanje s pisateljem Vidom Pečjakom in njegovim navdušenjem nad Evinimi ilustracijami. A danes je otroška ilustracija posebej ne zanima, saj so ji bližje teksti, v katere se mora poglobiti in ji ne narekujejo dela. "Velikokrat je otroška ilustracija točno to, kar piše, jaz pa imam rada umik," pravi. Zaradi tega toliko raje ustvarja za gledališče, saj je to "že v osnovi ilustracija za odrasle in omogoča tako vsebinsko kot tudi stilsko zelo široko polje". Več let je ustvarjala naslovnice za Mestno gledališče ljubljansko (MGL), odslej pa jo čaka vizualiziranje predstav za Anton Podbevšek teater v Novem mestu.

V svojih podobah se vedno rada vrača nazaj v zgodovino in med stvaritve preteklih dob, od tam pa nazaj v današnji čas, nato pa s kolažem staro poveže z novim, resnično z izmišljenim ter ustvari groteske, s katerimi želi premikati gledalčeva čustva. Podobno, kot to s svojimi zapisi počne dramaturginja, prevajalka in pisateljica Eva Mahkovic, s katero podpisujeta sveže, inovativno delo Vinjete straholjubca (VigeVageKnjige), ki je tudi izhodišče za pričujoči pogovor. Knjiga v proznih sestavkih in kolažiranih podobah popelje v svet angelov in demonov, a ne čisto takšnih, kot smo jih vajeni, k zgodbi skoraj mrtvega čuka, kužnega hermelina in sove, ki je bila pekova hči …

Več pa v spodnjem pogovoru.

Medtem ko vas samo oblikovanje od začetka ni toliko zanimalo, a se je izkazalo za vaše okno v polje vizualnega ustvarjanja, pa je bila ilustracija nekaj, kar vas je od nekdaj pritegnilo. Se ta ljubezen vleče že od otroških let? Verjetno je imel pomembno vlogo pri tem tudi obisk pisatelja Vida Pečjaka na vaši osnovni šoli in prva objava vaših del. Kako je bilo s tem?
Z vizualnim sem se gotovo srečala prek ilustracije. Že od majhnega sem bila introvertiran otrok in sem veliko časa preživljala med knjigami in z risanjem. Zlasti v osnovni šoli sem v podaljšanem bivanju veliko risala. Nekega dne je učiteljica podaljšanega pouka povabila na obisk Vida Pečjaka, ki je bil navdušen nad mojimi risbami. Pozneje nas je še enkrat obiskal, ko je iskal mlade ilustratorje za ponovno izdajo svojega Drejčka in treh Marsovčkov in takrat je zbral tudi nekaj mojih ilustracij. Spomnim se, kako sem bila vesela in ponosna. Tudi nagrada, košara sladkarij, je bila za majhnega otroka zelo motivacijska. In takrat sem se odločila, da bom ilustratorka. Ne kiparka, ne slikarka, ampak ilustratorka.

Vedno sem rada risala, ampak po koncu srednje šole se nisem mogla čisto dobro odločiti, ali bi šla na likovno akademijo, na zgodovino ali filozofijo. Vse me je zanimalo, pa se nisem znala dokončno odločiti, da ne bi zaradi tega zamudila česa drugega. Na koncu sem se ravno zaradi tega odločila za umetnostno zgodovino, ki je nekje vmes. Nisem namreč želela pogrešati študija humanistike, pa tudi stika z umetnostjo ne.

Že takrat sem načrtovala poznejši vpis na akademijo, vendar takrat ne na oblikovanje, ampak na slikarstvo. Ko sem se v tretjem letniku na umetnostni zgodovini odločila za vpis vzporednega študija, to ni bilo mogoče na slikarstvu, pač pa le na restavratorstvu in vizualnih komunikacijah. To mi sicer ni bilo najbolj všeč, saj nisem marala dela z računalnikom in tudi samo oblikovanje me v resnici ni zanimalo. Želela sem slikati in upodabljati lastne svetove, delo z naročnikom pa me ni zanimalo. A po premisleku sem se vseeno odločila za vizualne komunikacije, ker je bil še vedno velik poudarek na slikarstvu in ilustraciji.

Pa se je vmes vaš odnos do ustvarjanja z računalnikom kaj spremenil ali še vedno ustvarjate na klasičen način s čopičem in barvami?
V resnici se je potem to čez čas spremenilo. V srednji šoli sem začela slikati z olji in delala izključno analogno – se pravi čopič, olja, kdaj pa kdaj akrili. In tudi moj slog je bil zelo realistično detajliran, delovni proces pa natančen in dolgotrajen. Ko sem se na študiju vizualnih komunikacij začela spoznavati z računalnikom, sem ugotovila, da omogoča veliko novih možnosti. Predvsem je časovno bolj ekonomičen, pa tudi prostorsko: za slikanje je potreben dober atelje, računalnik pa zelo optimizira delovni proces in nudi tudi nove možnosti, načine izražanja. Tako da sem ga vse bolj vzljubila in zdaj delam izključno na računalnik.

Prvo risarsko znanje ste dobili od babice, ki je slikala na kamniško majoliko. Kako se spominjate teh "učnih ur" in ali so nemara kakšne sledi, ki jih vaše delo oz. podobe nosijo odtlej s seboj?
Babica me ni zares učila, ampak je bila zelo umirjena, potrpežljiva. Vedno mi je dala barvice in papir ter me pustila, da rišem. Ni me želela usmerjati ali mi kazati, kako se kaj pravilno naredi, ampak je vsake toliko prišla, se usedla zraven, pogledala, pohvalila, sama kaj dorisala. Bolj kot učiteljica je bila moj kompanjon, moja risarska družba. Vem, da je tudi ona zelo rada risala in slikala. Pozneje tudi klekljala. Rekla bi, da mi je bila bolj navdih kot učiteljica. Veliko sem jo opazovala tudi takrat, ko je sama ustvarjala. Tako da je bila predvsem vzgled.

Začetek nastajanja Vinjet straholjubca je morda nekoliko neobičajen. Na neki način je to svet – se pravi pri Evi Mahkovic ubeseden, pri vas vizualno upodobljen –, ki sta ga obe avtorici ves čas vsaka ločeno in na svoj način nosili s seboj, z uresničitvijo te knjige pa ga pripeljali v sobivanje.
Začelo se je, ko sem na likovni akademiji za seminar potrebovala besedilo, ki bi ga ilustrirala. Ko sem na Evinem profilu na Facebooku prebrala prvo od teh vinjet, se mi je zdelo, da je to tisto, kar iščem, saj je perfektno ustrezalo mojemu slogu. V diplomskem delu na umetnostni zgodovini sem se ukvarjala z grotesko v fotomontažah dadaistične umetnice weimarske republike Hannah Höch, ki je bila neke vrste pionirka fotomontaže in kolaža. To me je tako navdušilo, da sem tudi sama začela eksperimentirati s kolažem. Predtem sem večinoma ustvarjala analogno, s svinčniki, olji, takrat pa sem začela v slike vključevati fragmente kolaža. Zdelo se mi je zabavno in zanimivo, predvsem pa, da odpira ogromno možnosti interpretacij. V mojem delu je bilo vedno več kolaža in se mi je zdelo, da bi si želela ustvarjati nekaj na tak način. Evin tekst je pa vsebinsko zelo združljiv s sestavljanjem kolaža. Tudi sama jemlje fragmente iz besedil literarnih virov, s katerimi se sreča v službi ali zasebno, te impresije pa nato združuje v vinjete. Takoj sem se našla v njenih zapisih – ne zgolj zaradi njenega procesa dela, ampak tudi zaradi vsebine. Veliko se namreč referira na srednji vek, na svetnike, mirabilije, tudi poznejšo zgodovino … Njeni zapisi so prava zakladnica referenc na filozofijo, zgodovino, popularno kulturo. Takrat sva se zmenili, da mi vinjete prepusti, da jih interpretiram po svoje in izdelam zgibanko. Z leti se je to nadgrajevalo in ko so me 2016 povabili na bienale neodvisne ilustracije, sem izdelala velik zemljevid, pozneje za diplomo pa knjigo in veliko mappo mundi.

Koliko časa je torej knjiga nastajala?
Knjiga je nastajala osem let – od 2011, ko je bil prvi projekt na akademiji, do 2019, ko je založba VigeVage delo izdala.

Pred nami se razpira neke vrste pravljični svet neočitnih asociativnih prepletov, ki z eno nogo ves čas stoji nekje v podzavesti, z drugo pa v resničnih zgodbah, ob katerih se naša življenja zavestno ali ne formirajo. To je vsekakor formula, ki najbolj ustreza vašemu likovnemu izrazu, ki velik poudarek daje simboliki in asociacijam.
Točno tako. Današnja vizualnost se mi zdi pogosto zelo na prvo žogo. Podobe same po sebi le redko skrivajo metaforiko, simbolnost, ampak delujejo bolj hipno. Ravno zaradi tega mi je srednji vek tako blizu, ker je bila primarna funkcija srednjeveške umetnosti komuniciranje idej in bibličnih zgodb ljudem, ki so bili v veliki meri nepismeni. Tudi sam srednjeveški svet je bil poln zgodb. Ko je razpadlo rimsko cesarstvo in so se začela na tem prostoru naseljevati nova ljudstva, so s seboj prinesla ogromno novih zgodb, ki so se razvijale na dveh ravneh – na eni gre za tradicijo starih folklor, ki so jih ljudstva prinesla s seboj, druga je pa seveda krščanstvo, ki je prineslo nove ideje in jih pomešalo med seboj. In ta preplet je komuniciral z ljudmi. Bil je poln fantastičnih elementov. Krščanstvo je moralo igrati na čustva ljudi, vzbuditi v njih tudi strah, saj je ta dober način manipulacije, in to se je vpeljalo prek demonov, pregreh, kreposti, alegorij …

Vse to so posredovali predvsem prek umetnosti. Podobe so bile kot ohišja za shranjevanje idej. To so bili med drugim zemljevidi in tudi na splošno je bilo ogromno shem, prek katerih so skušali ponazoriti, kako deluje svet. Srednji vek je brezno brez dna.

Ne le v tem projektu, ampak tudi sicer pogosto črpate iz srednjeveškega knjižnega slikarstva. Na mestih je prepoznati skoraj dobesedne citate iz konkretnih iluminacij, ki pa so seveda predrugačeni v nov kontekst. Spet drugje gre za apropriacijo motivike, kot je denimo hortus conclusus, mappa mundi itd., ki jih nato prepletete s sodobnejšimi podobami. Čeprav je ikonografija srednjeveške umetnosti lahko dokaj natančno določena, s tovrstnim prevzemom in hommagem pokažete prav na večplastnost, ki jo premore srednjeveška podoba.
Ob prevzemu teh fragmentov, ne zgolj iz srednjeveških rokopisov, ampak tudi od drugod, ne iščem le prenosa vsebin, ampak ustvarjam ohišje, ki ga potem napolnim z novo simboliko, z novo vsebino. Tudi same vinjete po eni strani črpajo iz hagiografij in po drugi strani povsem sodobnih referenc. Prav to mi je všeč, ko se vzame staro formo, denimo literarno strukturo Svetega pisma, ki je za razumevanje umetnosti seveda pomemben, pa tudi Eva se poigrava s tem. Vzame določene svetopisemske odlomke, obdrži strukturo, morda tudi nekatere besede, nato pa jih dopolni s povsem drugimi pomeni. Podobno delam jaz. Vzamem fragment srednjeveškega rokopisa, ki je morda iz neke Apokalipse, in ga postavim v drug kontekst. Ker prepoznamo, da gre za srednjeveški moment, ima še vedno asociativno vez z virom, ampak ustvari v novem kontekstu nov pomen. Podobno je z grotesko. Vzameš fragmente iz različnih kontekstov, jih postavljaš skupaj in jim tako daš nov pomen.

Se vam zdi, da je sodobno oko za srednjeveško podobo slepo? Da se nasičenost pomena, ki ga premore prav njena preprostost, nekaj, kar danes, ko nimamo več potrpežljivosti za motrenje in gledamo skozi realizem in mimezis razvajeno oko, pogosto izgubi in ostane spregledana?
Mislim, da gre večinoma za nerazumevanje, kar se kaže tudi v predstavljanju srednjega veka kot nekega temnega obdobja, ki je po propadu rimskega cesarstva naredilo korak nazaj. Razume se ga kot čas, kjer ni bilo tehnologije, ni bilo umetnosti, prišlo je krščanstvo, ljudje pa so bili povsem zmanipulirani. Marsikdo tudi misli, da se je na likovnem področju izgubilo znanje – se pravi, da srednjeveški mojstri niso imeli več smisla za proporce, mimezis. Ne razumejo, da je bistvo srednjeveške podobe drugje in ni to, da si želi ujeti realnost in se približati resničnosti, ampak je bil pomen prav v tej večplastnosti podobe in nagovarjanju človekovih čustev in nezavednega.

Zelo dober primer so ravno srednjeveški zemljevidi, ki se zdijo očem današnjega človeka primitivni in netočni, vendar njihov namen ni bil nujno pomoč pri navigaciji ali geografska prezentacija sveta takšnega, kot je, ampak je skušal zadovoljiti željo ljudi po nenavadnem, po fantazijskem. Slikali so fantastične dežele z drugega konca sveta, kot so si jih ljudje zamišljali. Ni šlo za neznanje, ampak za drugačen način razumevanja sveta prek idej. Tudi sami zemljevidi so bili namenjeni sporočanju kardinalnih smeri neba, kreposti …

Je študij umetnostne zgodovine vašemu delu dal še kaj drugega kot likovne navdihe? K delu pristopate izrazito ikonološko, kar je verjetno nekaj, kar ste prevzeli prav iz umetnostne zgodovine?
Študij umetnostne zgodovine mi je dal ogromno. Tudi stvari, ki jih zdaj počnem, in način, na kakšen jih počnem, bi bili verjetno povsem drugačni, če ne bi študirala umetnostne zgodovine. Predvsem mi je dal ogromno splošne razgledanosti in zaradi tega tudi dosti lažje sprejemam projekte, ki zahtevajo znanje in širino. Če bi končala zgolj likovno akademijo, bi bila pri določenih stvareh verjetno bolj omejena. Zares mi zelo ustreza ikonološki pristop, najbolj pa me zanimajo projekti, kjer je večji poudarek na kulturi, literarnih tekstih, konceptualnih stvareh. Lotevam se jih tako, da se poglobim v scenarij, naredim raziskavo, poskušam povezati z raznimi področji – bodisi zgodovinskim bodisi filozofskim …

Pred kratkim sem sodelovala pri projektu za Welcome Collection v Londonu. To je interdisciplinaren muzej, ki združuje arhitekturo, zdravje in zgodovino. Delali so razstavo Življenje z zgradbami (Living with Buildings) in so me najeli za ilustriranje člankov ob razstavi. Pisci so mi poslali svoje tekste, kjer so se ukvarjali z določenim zgodovinskim obdobjem v Londonu, in predstavili, kakšen pomen so imele zgradbe za zdravje ljudi. Če vzamemo na primer obdobje industrijske revolucije, ko so se ljudje začeli množično preseljevati v London. Ker je bil demografski preskok prevelik, so bile nastanitve katastrofalne, posledično pa so se pojavljale različne bolezni. Zato so ustanovili panogo zdravljenja hiš. Imeli so zdravnike za hiše, ki so pisali priročnike, kako pozdraviti hišo. Spet drug članek se je ukvarjal z urbanizmom v viktorijanski Angliji itd. Takšen način dela mi najbolj ustreza; da dobim neki material, prek katerega se moram sama prebiti in iz njega izluščiti najpomembnejše, povezati stvari in narediti ilustracijo, ki lahko dobro prenese naprej vsebino. A najprej je treba naštudirati tekst, premisliti, kaj je najpomembnejše in kaj se da izpostaviti.

Če vas vsebinsko posebej zanima groteska, se formalno radi izražate s kolažem. Kaj vam pomenita? Zakaj se vedno znova vračate k njima?
Že ob diplomskem delu me je zanimala groteska in sem se odločila, da se bom s tem ukvarjala v delih Hannah Höch. Vendar se nisem osredotočala samo na interpretacijo njenih del, ampak sem se ukvarjala tudi z razvojem groteske v zgodovini in se precej zataknila tudi v srednjem veku. Ena pomembnih stvari, ki sem jih ugotovila, je ta, da je groteska sama izredno primerljiva s tehniko kolaža. Gre za eno in isto stvar. Pri groteski gre konceptualno za to, da jemlje neke fragmente različnih kontekstov, jih sestavlja skupaj, ker pa so ti elementi iz različnih svetov, izpadejo skupaj nenavadno, groteskno. In podobno je s kolažem.

Ta grotesknost postane še izrazitejša pri fotografiji, saj gre tam za mimezis, in ko združimo dva posnetka, je ta diskrepanca med obema še toliko večja, kot če bi vzeli dva risana fragmenta. Pri gledalcu lahko vzbudi celo odpor, v vsakem primeru pa spodbudi močen odziv in igra na gledalčeva čustva. Bolj kot je stvar groteskna, bolj kot je element moteč, bolj ga odvrne, obenem pa pritegne. In to se mi zdi zelo pomembno – pri gledalcu vzbuditi čustva.

Med novejšimi oblikovalskimi deli vas je posebej nagovorila poljska šola oblikovanja. Kako ste se srečali z njo in kaj je tisto, kar vas tako zelo pritegne?
S poljskim oblikovanjem sem se srečala prek mentorja na akademiji, Radovana Jenka, ki je bil diplomant varšavske akademije. Za poljsko oblikovalsko šolo je bilo zanimivo to, da je – v nasprotju s skandinavskim minimalizmom – zelo barvito. Pogosto se je naslanjalo na zgodovinske in literarne reference, veliko je tudi groteske oziroma gre za drugačen izraz. Posebej močno se je to izražalo na poljskem plakatu, ki predstavlja zelo močno smer poljskega oblikovanja. V "zlati dobi poljskega plakata" so jih ustvarjali večinoma slikarji, kar je povezano z zgodovinskimi okoliščinami.

V času okupacije Poljske pod Sovjetsko zvezo so bili umetniki omejeni, kaj smejo in česa ne smejo početi. Oblasti so v plakatu videle možnost za propagando in idealno orodje za izdajanje vladnih sloganov, zato so se zdeli manj škodljivi novemu političnemu sistemu kot slikarstvo in se vanje niso toliko vtikali. Plakat je bil tako edina dovoljena oblika individualnega umetniškega izražanja, poleg tega pa jih je bilo razmeroma lahko tiskati. Ker je bilo tudi razstavljanje podvrženo nadzoru, je bil plakat elegantna rešitev, da doseže veliko ljudi. Zato se je znotraj polja plakata razvila zelo močna likovna smer.

V na videz nedolžnih političnih plakatih so se pod kamuflažo metafor skrivala subverzivna sporočila. Veliko je bilo kolaža, slikali so s prosto in ekspresivno potezo. In to je tisto, kar mi je bilo pri tem všeč – ta umetniški pristop, ki mi je bližje kot švicarski minimalizem in severno oblikovanje, ki me pušča hladno. Kar je logično, na Poljskem je bil položaj takšen, da so plakat izkoristili za izraz povsem drugih stvari, vezanih na aktualne dogodke, medtem ko so se recimo Švicarji v drugačnih zgodovinskih okoliščinah usmerili v čisti formalizem.

Eno leto ste živeli v Carigradu. Kako je prišlo do tega in ali je bivanje kakor koli vplivalo na vaš delovni proces in tudi vizualni izraz?
Vsekakor moram poleg srednjega veka kot močan navdih omeniti tudi islamsko umetnost. Tako da lahko rečem, da so bivanje v Carigradu in potovanja po Bližnjem vzhodu zelo vplivala na moje delo. Pri islamski umetnosti sem se v bistvu navdihovala, še preden sem šla v Carigrad. Zanimala sta me tako islam kot krščanska teologija.

Med študijem umetnostne zgodovine sem šla za pol leta v Gradec na izmenjavo, kjer sem si lahko izbrala predmete z drugih fakultet. Izbrala sem si predmete iz teologije, in sicer alternativna krščanska gibanja od antike do srednjega veka. Bilo je čudovito. Obravnavali smo dolcinovce, mojstra Ekarta, se pravi vse herezije. Začeli smo z misteriji, šli v herezije, tudi islam, primerjali islam in krščanstvo, oz. vsa ljudstva knjige, torej tudi judovsko religijo. To me je vedno zelo zanimalo. Še preden sem šla v Carigrad, sem veliko brala o islamu, judaizmu. Teološka misel me je navdihnila ravno zaradi te globine, večplastnosti in referenc, ki se recimo prepletajo s pogansko tradicijo. V Carigradu sem se malo bolj poglobila v umetnost, ki je name zelo vplivala predvsem z barvami – tam sta predvsem modra in zelena pomembni barvi z močno simbolno vrednostjo. Tudi sama islamska iluminacija, ki je zelo dekorativna, velik poudarek polaga v vzorec. In tako sem začela predvsem motivno to vključevati v svoje ilustracije.

Ko sem bila v Carigradu, sva s sošolko z likovne akademije, oblikovalko Hano Jesih, začeli projekt vizualnega dopisovanja. Vsaka je zbrala deset fragmentov – teksture, fragmente lastnih del, stvari, s katerimi sva se v tistem trenutku srečevali, potem sva dorekli neko temo in vsaka je ustvarila svoj kolaž – jaz z vidika Carigrada, ona pa Ljubljane. Izbirali sva si takšne teme, s katerimi sva lahko prikazali vzdušje, kaj nekaj predstavlja v islamskem mestu in kaj v Ljubljani. S temi ilustracijami sem se ukvarjala večino bivanja v Carigradu in te podobe so nekako reflektirale to, kar tam počnem, arhitekturo, navade …

Nekoč ste dejali, da mora imeti oblikovalec samozavest, da vztraja pri lastnem likovnem jeziku. Danes ste uspešna in vseprisotna samostojna oblikovalka, pa vendar, ali se je na tej poti do sem kdaj ta samozavest zamajala in podredila bojazni, ki jo nemara determinirajo zahteve trga. Ali pa ste ves čas vedeli, da je oblikovanje lastne likovne govorice ključno za uspešno oblikovalsko pot?
Že na samem začetku sem v to polje vstopila z ilustracijo na način, kot jo počnem. Verjetno sem imela srečo, da sem dobila projekte, kjer me niso omejevali, ampak so mi dali zelo proste roke. Ugotovila sem, da mi bo v resnici ravno to, da vztrajam pri svojem slogu in se ne skušam prilagoditi, prineslo stvari, ki so mi pisane na kožo in jih rada počnem. Resda se mi je to malo zamajalo, vendar ko sem začela delati, ampak med študijem. Dobila sem občutek, da je splošna ozračje takšno, da se bolj ceni minimalističen dizajn brez pretirane ilustrativnosti in da se formi daje dosti večji poudarek kot vsebini. Večji vpliv ima severnjaško oblikovanje. Zdi se mi, da je to pri nas še vedno prisotno, da se torej oblikovanje jemlje blazno resno, nasičenost podobe pa se sprejema negativno. Takšen je bil vsaj moj občutek na fakulteti. Vendar se mi zdaj zdi, da dobim večino naročil prav zaradi tega, ker je nekomu všeč, kaj počnem, in me kontaktirajo, ker želijo nekaj podobnega. Mislim, da se izplača vztrajati v svojem slogu. Vedno več ljudi je, ki se ukvarjajo z ilustracijo in oblikovanjem, znotraj te ponudbe pa je treba biti malo drugačen, saj je to tisto, zaradi česar bodo poklicali tebe in ne nekoga drugega.

Zgodb Vinjet straholjubca ni mogoče spremljati ali pa razumeti samo prek besedila ali pa ilustraciji. Eno dopolnjuje drugo, zato vaše podobe niso klasična ilustracija knjige, pač pa likovni ekvivalent zapisanemu. Z Evo Mahkovic se podpisujeta kot soavtorici in tudi portreta obeh najdemo v knjigi. Se vam zdi, da se ilustracija na splošno prevečkrat razume kot tisti del knjige, ki je besedilu podrejen, pa je v resnici tudi v drugih delih, ne le v tem, njena vloga veliko pomembnejša in močnejša?
Ne vem, kako je s tem v tujini, ampak pri nas se vsekakor ilustracija razume kot nekaj, kar je besedilu podrejeno. Ne bom rekla, da vselej ni zares tako, saj v večini primerov vseeno nastane tako, da je najprej napisano besedilo, ki potrebuje naknadno ilustracijo, da je bodisi knjiga zanimivejša bodisi je namenjena mlajšemu občinstvu. Vendar zdi se mi, da pri nas ni polja, ki bi se ukvarjalo z ilustracijo na tak način, kot se ukvarja z besedilom. Mislim predvsem v smislu kritike in evalvacije. Ravno zdaj, ko je izšla najina knjiga, čutim primanjkljaj tega polja, da bi lahko knjigo razumeli takšno, kakršna je, da sta si torej tekst in vizualen del enakovredna in ni hierarhije. Namen ilustracije ni, da bi dekorirala ali osvetlila tekst, ampak je zgodba sama za sebe.

Ravno to je tudi področje, ki ga promovira založba Vige Vage knjige, torej risoromani, ki niso klasičen literarni žanr, kjer ima tekst primarno vlogo, ilustracija pa sekundarno, ampak gradi ravno na tem, da se besedilo in podoba dopolnjujeta in tečeta vzporedno zgodbi, ena prek teksta, druga prek zgodbe. Prav zaradi tega sem še posebej vesela, da sva z Evo dobili priložnost izdati Vinjete pri Vige Vage knjige – popolnoma so mi zaupali in sem imela proste roke tako pri oblikovanju kot ilustriranju, zato je knjiga točno takšna, kot sva si jo zamislili. Redko zasledim, da bi se ilustracijo prepoznalo in o njej pisalo na tak način, kot se piše o literaturi. In to se mi zdi kar velik manko. Nekoč smo to imeli. Naši profesorji so bili zelo močni v kritiki, ne zgolj slikarstva, ampak tudi ilustracije in se je o tem tudi veliko pisalo. Zadnjih deset let ali celo več pa je tega precej manj.

Zdi se mi škoda, saj lahko ilustracija sama zase ponuja ogromno, zlasti če gre za večplastnost podobe. Želim si, da bi pri Vinjetah straholjubca nekdo prepoznal tudi na način, kako oboje med seboj komunicira.