Umetnik predstavlja trenutno dela v Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki, kjer jih je povezal v skupen naslov Antiarkadija. Na daleč so njegove slike torej pogledi v idilične pokrajine gričev in zahajajočega sonca, od blizu pa neprijazna okolja, kjer so figure pastirjev zamenjale preveč znane nam podobe skoraj sodobnega človeka, mogočne romantične antične ruševine pa pod žarometi razsvetljena gradbišča, neprijazni zaselki hiš s pisanimi fasadami in s smetmi nastlana blokovska naselja.

Na eni strani se zdijo vse to podobe še nevidenega sveta, ljudje časa, ki ga še nismo dosegli, obenem pa s to domačnostjo zelo jasna zrcala tega trenutka, v katerem se nahajamo zdaj. Čeprav so med njimi težko opisljiva bitja, se nam marsikatera figura zdi srhljivo znana, so skoraj mi, nek celofan predstavlja le atmosfera lažne pravljičnosti, s katero si dovolimo tolažbo, da to vendar še nismo mi, da je ta svet vseeno nekje daleč stran.

Težko je reči, v čem leži glavna privlačnost Kleindienstovega slikarstva, saj se dialog z gledalcem vzpostavlja na več ravneh. Eden ključnih elementov je poigravanje z napetostjo, nasprotjem med idilo, ki jo ponuja makropogled, in nelagodjem, ki ga nudi motrenje slike od blizu. V to vstopa napetost med jasno narativo in realističnim opisovanjem ter izmikajočim se detajlom, ki nam ne dovoli popolne voajerske potešitve. In pa seveda kontrast med nam znanimi podobami nekoga, ki je nemara naš sosed, sorodnik ali celo mi sami, in fantazijsko, izmišljeno zgodbo, ki se kot film odvija nekje drugje.

Če so na slikah Nočna policija ali denimo Cesta zmage pred nami povsem mogoča urbana naselja s sicer skupkom neobičajnih, a vseeno ne tako nezamisljivih prizorov, je Zmagoslavje teme med vsemi slikami nemara najbolj fantastična, skoraj pravljična. Vendar to je pravljica, v kateri so osnovni parametri obrnjeni. Čudna pošastna bitja, ki bi morala biti strašna, so v resnici pokorjena, ljudje pa so tisti, ki v tem prizoru, svetu zmagoslavne teme zmagujejo.

Tehnično dovršen slikar, ki pozorno opazuje svet
Doseganje prepričljivega poigravanja s toliko dinamikami omogoča umetniku tehnična izpiljenost, slikarska virtuoznost, ki pa mu ni samoumevna, ampak jo teoretsko premišljevanje, oplojeno z globokim razumevanjem likovne tradicije, nenehno prevprašuje in izpopolnjuje. Vendar Staš Kleindienst ni samo slikar, je tudi pronicljiv opazovalec družbe, njenih zablod in skrb vzbujajoče poti, ki jo ubira, kar pa kljub vsemu slika s humorjem in optimizmom.

Razstava je na ogled v nekdanji samostanski cerkvi, ki je zahteven, a ob pravem premisleku izjemno hvaležen razstavni prostor, kar umetnik s kustosinjo Asto Vrečko tudi dobro izkoristi. Domiselno se ogne predvidljivi razporeditvi slik, s tem pa nakaže tudi pot gledanja svojih del. Umetnik namreč ne verjame, da mora slika gledalca zaobjeti, ampak je ta tisti, ki mora stopiti v sliko. Zaradi tega tudi kljub prostranosti razstavnega prostora ne potrebuje zares velikih slik, zadostuje že droben prizor, ki premore v nekaj detajlih zaobjeti vso kompleksnost našega sveta.

Več o ustvarjanju Staša Kleindiensta in razstavi, ki jo lahko v Galeriji Božidar Jakac ujamete do 28. avgusta, pa v spodnjem pogovoru.

Ena ključnih dinamik v vaši umetnosti se dogaja v napetosti med makro- in mikropogledom. Zdi se mi, da pride to v nekdanji samostanski cerkvi še bolj do izraza, saj od precejšnje razdalje pristopamo k tem idiličnim krajinam, potopljenim v odtenke večerne atmosfere ali vročega poletnega dne, a bližje, ko smo, večje nelagodje čutimo. Nenadoma se znajdemo v zelo neprijetnem okolju, med ljudmi, ki se zdijo, da živijo podobno življenje, kot ga mi sami, pa vendar so nekako sovražni. Nimamo zares občutka, da smo dobrodošli.
Ravno pri tej razstavi sem se že od začetka spraševal, ali bodo slike sploh delovale v tem prostoru, saj gre običajno pri slikarskih razstavah v nekdanji samostanski cerkvi za slikarstvo večjih formatov. Po navadi nimam bojazni, da bi mi prostor požrl slike, ampak tukaj je pa prostor res tako velik, da sem šele takrat, ko so bile slike v prostoru, zares videl, da bo delovalo. Prej nisem mogel vedeti, saj imam majhen atelje in nimam možnosti odmika na takšno razdaljo. In mogoče se je ta makropogled vzpostavil šele v galeriji. Kadar slikam, grem namreč bolj v sliko. Šele v galeriji se vidi, kako ta dinamika zares deluje.

Nekdanja samostanska cerkev v Kostanjevici na Krki je seveda sijajna razstavna kulisa, obenem pa verjetno v svoji prostornosti in svojevrstni dinamiki prostora tudi kar precejšen izziv, ki se morda na prvi pogled zdi, kar tudi omenjate, da kliče po velikih formatih, a v resnici, kot sami lepo pokažete, ni nujno tako. Kako ste se s tem soočili, koliko ste premišljevali o postavitvi?
Mislim, da sem se prav zaradi tega tudi odločil, da na najbolj prominentno steno obesim najmanjšo sliko, in to Rdeči parazol. Zavestno sem zaobrnil idejo, da bi šel z nečim večjim na to steno. Ob pripravi na razstavo smo se v galeriji pogovarjali celo o večjem diptihu, torej še preden so bile končne slike sploh realizirane, ampak potem sem šel v ravno obratno logiko. Sam tudi nisem pristaš herojskega slikarstva, kjer slike dominirajo gledalca. Bolj zanimiv mi je aspekt kontemplativnega opazovanja. Da moraš ti v sliko, ne da te slika zaobjame. Prav to je postal tudi eden od poudarkov razstave, da torej ne potrebujem velikih slik.

Tako je Rdeči parazol dobil svoje mesto na steni nekdanjega prezbiterija, ki je od vseh sten morda ravno najbolj prostrana, obenem pa je bil to nekoč tisti najsvetejši del cerkve. In v tega ste postavili nemara svoje najbolj duhovito delo, s katerim prevprašujete tradicijo, ki s svojo hermetičnostjo sama sebi na nek način predstavlja največjega sovražnika.
Tudi če so moje slike kdaj zelo depresivne in se na njih dogajajo same slabe stvari, sem po naravi optimist. Iščem potencialnost, nek rez, kjer se zgodi subjektivacija. Pri Rdečem parazolu sem prišel s tem najdlje. Slika gre v smeri optimizma, kako lahko ljubezen premaga ideologijo. Čeprav sam ne bi rad razlagal slik tako dobesedno, ker se mi zdi, da je slikarstvo tukaj ravno zato, da preseže dobesednost. Ampak pri tej sliki lahko rečem, da je šla v ta kontekst. Da je šla v tej potencialnosti najdlje.

Če se ustaviva za hip pri momentu nelagodja, neprijetnosti na vaših delih, je ponekod ta neotipljiv, ne vemo zares, kaj je tisto, kar nas moti, zakaj se počutimo tako nedobrodošlo. Kaj pravzaprav vse te po krajini razporejene skupine napol golih ljudi s cilindri na glavi počnejo – tu imam v mislih sliko Antiarkadija. Na drugih so ti drobceni prizori veliko bolj jasni – morda eden najbolj pretresljivih je umor otroka ali vsaj neko grozljivo nasilje, ki se dogaja na sliki Nočna policija. Gre za igro med zelo dobesednim in pa ne zares otipljivim. Kljub izredni preciznosti tehnike in posledično tudi natančno izrisanim podobam so te včasih vseeno preveč drobne, da bi lahko zares vedeli, kaj natančno se dogaja, na ta način pa prepuščate svojo pot domišljiji.
Temu pravim, da nastavim neke diskurzivne niti, ki se potem začnejo same prepletati in nimam več kontrole nad tem, kam bodo stvari vodile, kaj bo prišlo ven. Velikokrat se med samim procesom zgodi, da se dejansko slike začnejo slikati same. Da nastavim stvari, ampak me potem tudi slika pelje v svojo smer. Na začetku sploh ne vem, kakšne narative se bodo spletle. Pred časom, na primer, ko sem delal sliko za nagrado skupine OHO, je imela vsaka stvar določen pomen. Zdaj se mi pa zdi, da ni več tako. Zdaj se stvari bolj organsko prepletajo in same tvorijo kontekste, ki niso bili mišljeni na začetku.

Pred kakšnim desetletjem ste opustili prejšnjo prakso, kjer ste izhajali iz fotografske podobe, najdene na spletu. Kot ste zapisali, je bila ta podoba preveč partikularna, da bi izrazili kompleksnost neke problematike. Prav tako pa ste si želeli večjega stika s samo organskostjo slike in njenim ustvarjanjem. Podobe so zdaj bolj fleksibilne, končna podoba ni več determinirana z nečim, kar je že na začetku podano. Koliko je v ustvarjanju teh slikarskih antiarkadij predhodnega premišljevanja o posameznostih kompozicije, koliko pa sprotnega vznikanja podob?
Sprotnega nastajanja, spreminjanja slike je presenetljivo veliko. Pri slikarstvu je glavna stvar proces sam. Verjetno bi vsak slikar dejal, da slika zaradi procesa. To je proces, v katerem se involviraš v dialog s sliko. Kjer sliki nekaj daš in ti ona na to odgovori. Na začetku seveda imam ideje, ampak so zelo zamegljene. Tudi sam proces jih predrugači. Ko se slika enkrat zaključuje, pridejo te ideje ven spremenjene. Je pa res tudi to, da ko se slika dokonča, ne nastopi nek triumfalni občutek. Vzponi in padci se zgodijo že malo pred tem. Po navadi moram na koncu končati le še kakšna drevesa ali kaj podobnega, zato na koncu ni nekega velikega trenutka. Velikokrat se tudi zgodi, da sploh ne vem, kaj počnem. Pri kakšnih slikah pa se zgodi to, da preveč vem.

Da poskušam naslikati še enkrat nekaj, kar je prej delovalo, a ob ponovitvi običajno ne izpade v redu. Skok v neznano se mi zdi skoraj nujen. Da se torej učim slikati vsako sliko posebej, sproti. Zadnjič sem gledal intervju s Francisom Fordom Coppolo in je izjavil, da so njegovi najboljši filmi tisti, ki se jih je med samim procesom nastajanja učil snemati. Američani imajo izraz building the ship while sailing (dobesedni prevod: graditi ladjo med plovbo, op. a.). Tako je tudi z mojimi slikami.

Ali se k slikam potem, ko so enkrat končane, še kdaj vračate?
Ko je enkrat podpisana, je končana. Sicer bi se lahko ves čas vračal nazaj.

Omenili ste pomen samega procesa slikanja kot bistva vsega, kar počnete. Kako ga doživljate – kot poskus razumevanja stvari oz. svet ali kot eskapizem od tega istega sveta?
Vsega po malem. V bistvu gre za precej kompleksne slike, v katerih se zgodi vse mogoče. Od triumfov in potem, ko se k sliki spet vrneš, te slika udari nazaj. Veliko je intenzivnih momentov. Je pa res, da je to vsekakor način poizkusa razumevanja sveta na nek neverbalen način, nekje med mislijo in občutkom. Na sliki je nekaj, kar razumem, ampak mi tega ni treba ubesediti. Ali pa se celo ne da ubesediti. Iščem, kako pokazati neubesedljivo.

Sčasoma ste začeli sliko graditi bolj homogeno, se pravi niste nujno začeli pri nebu in ozadju, nadaljevali z arhitekturo in šele potem v to vpeli figure, ampak ste jih sopostavljali hkrati. Kaj vam to omogoča, kaj pa nemara pri samem procesu tudi otežuje? Predstavljam si, da je verjetno na ta način težje spreminjati neko sprva začrtano kompozicijo?
Če figuro prej vključim v sliko, je v bistvu za samo figuro lažje. Težje je za ozadje, ker ga je treba naslikati okrog figure. Sama figura pa se mi zdi, da se bolj usede v sliko. S tem dobi več karakterja. Pri Cesti zmage je na primer na platformi naslikane veliko ograje. Tam sem najprej naslikal ograjo, šele potem sem šel slikat platformo, ki je za to ograjo, zato da je ograja bolje integrirana v sliko. Nekje bolj spodaj, kjer so stopnice, sem pa ograjo naslikal pozneje in se to vidi. Zaradi kvalitete same slike sem se odločil, da ta proces zaobrnem. Da ne gre po plasteh. Občasno se slikanja lotim še vedno po plasteh, ampak večinoma poteka proces bolj homogeno. Razen tam, kjer je kakšno ozadje treba že prej lazurirati oz. ga je treba že prej dokončati. Prav na sliki Zlati privid je za toboganom kakšnih šest plasti lazur. Izviren načrt je bil, da tega tobogana sploh ne bi bilo. Potem pa sem videl, da slika potrebuje še neko stvar. Psihološko se je bilo zelo zahtevno pripraviti na to, da slikam čez tistih šest lazur, ker so zelo dobro učinkovale. Ampak slika je to potrebovala. Stvari sem se lotil previdno in najprej napravil študije na iPadu, nato sem to skopiral in prenesel gor na podoben način, kot so renesančni mojstri prenašali risbe na freske, se pravi z barvanjem luknjic v skici, da le ne bi kje zgrešil.

Koliko časa slikate eno delo večjega formata?
Dolgo. Sicer ne slikam samo ene slike naenkrat, ampak imam vedno okoli še kakšne manjše formate in študije, s katerimi se ukvarjam. So kot nekakšni sateliti okrog velike slike. Ko sliko čez polovico naslikam, običajno začnem slikati novo delo večjega formata. Če bi imel večji atelje, bi morda začel še kakšno, ampak mi to povsem ustreza. Če bi vse delo združil, bi verjetno za eno sliko večjega formata naneslo kakšne tri mesece. Ampak se potem to raztegne zaradi drugih del.

Če se malce zadrživa pri razmerju velikih in manjših formatov. Prej sva govorila o Rdečem parazolu, ki se mi zdi skoraj že ikonično delo znotraj vašega opusa, in če ob tem upoštevamo še samo umestitev na najbolj prominentno mesto, se lepo pokaže, da manjši format ne pomeni nujno neke podrejenosti ali pa manjvrednosti v razmerju do velikih slik. Kot zapiše Asta Vrečko v katalogu, da se sicer na njih osredotočate na en sam prizor, vendar ne gre za povečave posameznih prizorov z večjih platen, ampak enakovredne obravnave neke problematike. Kdaj se lotite večjega, kdaj manjšega formata?
Kadar se mi pri veliki sliki kaj preveč zakomplicira in jo moram dati malo na stran, začnem delati kakšno drugo, po navadi manjšo sliko. Res pa je, da so na začetku manjši formati zares nastali tako, da sem vzel iz večje kompozicije izsek, ampak sem videl, da to ne deluje. Da se je treba dosti bolj posvetiti enemu samemu prizoru. Mora imeti rep in glavo. Zagotovo je manjši format dosti težje naslikati. Kadar imamo veliko sliko, se da marsikaj narediti, korigirati, reševati s samo barvo, če pa imamo format velik 20 krat 30 centimetrov, je treba pa vso to vizualnost nekako zgostiti. Zato mi je težje delati manjše formate. Ni toliko poigravanja kot pri velikih slikah. Če pri teh na nekem mestu nekaj ne funkcionira, lahko stvar preprosto prestavim, ko pa imamo majhno sliko, je treba biti zelo precizen. Zares je težje. Zato sem se v zadnjem času zavestno usmeril v slikanje več manjših formatov. Bomo videli, kaj bo nastalo. Za zdaj se z rezultatom ne obremenjujem. Pri sliki je vedno tako, zlasti pri majhnih: če nekaj ne funkcionira, jo preslikam z nečim drugim. In običajno so te preslikave celo boljše.

Pomemben element vašega dela je čas oz. neke vrstne odsotnost tega v smislu neke nedoločljivosti. Sami temu rečete postčas, čas brez časa. Ne vemo zares, kdaj se prizor dogaja: morda se je že zgodilo, ali pa še bo. Zakaj se vam zdi to nečasje pomembno, kaj vam omogoča?
Občutek imam, kot da živimo v nekem času, ki ni več čas. Ali se stvari odvijajo prehitro ali pa prepočasi. Tudi zaradi tega sem se iz distopije preusmeril v Arkadijo. Zdi se mi, da ima Arkadija v sebi ta čas brez časa, s pastirji, ki se sprehajajo po pokrajini, po antičnih ruševinah, ki se jih sploh ne zavedajo ali pa se ne sprašujejo, kaj to sploh so. Razen pri kakšnem Poussinu, kjer pride do subjektivacije ravno zato, ker se začnejo spraševati, kaj je smrt, minljivost.

Poskusil sem uloviti nek arkadijski, pastoralen občutek nevednosti in ga prestaviti v naš čas. Le da so antične ruševine zamenjale ruševine neke modernosti. Naš čas ne stoji več na temeljih, ki jih je izgradila modernost, ampak na njenih ruševinah. Saj vidimo, kako nazaduje vse – od človekovih pravic do svobode govora, ki ga je zamenjal sovražni govor. Čas 20. stoletja je minil in ostale so samo še ruševine.

Pred nekaj leti ste v Likovnih besedah o svojem delu zapisali, da do nedavnega o svojem slikarstvu niste razmišljali v kontekstu serije, ampak se vam je vsaka slika zdela zgodba zase. Tudi sama sem ob ogledu razstave pomislila prav to, da četudi pripovedujejo slike v resnici zelo podobno oziroma neko skupno zgodbo resničnosti in njenih anomalij, pa gre v resnici znotraj tega za zelo jasne samostojne pripovedi.
Nikoli nisem slikal na ta način, da bi delal serijo, da bi en motiv preigraval. Seveda se kak motiv vrne nazaj, ampak se mi zdi, da je zelo pomembno, da ima vsaka slika svoj notranji kozmos. Vsaka ima svoj način vstopanja, ki se zgodi skozi sam proces, v kontekstu tega, kar sem omenil že prej, da se učim slikati med samim procesom. Morda pride zato kdaj tudi do tega, da se sprašujem, ali morda slikam isto sliko vedno znova in znova. Gre za to, da delam sebi stvari zanimive. Če bi samo repetitiral določene stvari, mi ne bi bilo zanimivo.

Pri pogovoru o vašem slikarstvu ne moreva mimo likovne tradicije, kar naju še enkrat pripelje k Rdečemu parazolu. Sam naslov je seveda aluzija na Sternenovo istoimensko sliko, Asta Vrečko omeni Pogačarjev Pohod rdečih dežnikov, v sliki se čuti tudi nekaj gasparijevskega. Ali gre za namerno poigravanje z dediščino znanih nam del ali ne toliko nameren, prej nezaveden naslon na neko tradicijo?
Gre za namerno referenco. V bistvu je tu še eno delo, na katero se navezujem, in sicer grafika Metke Krašovec z naslovom My Boy has Red Socks, kjer sta v objemu dve moški figuri. Ko sem naslikal študijo za to delo, se pravi Rdeči parazol, sem jo najprej naslovil My Boy has Red Umbrella, s čimer sem se navezoval na Metkino delo. A je bil naslov predolg, pa sem se odločil za Rdeči parazol, s tem pa se navezal še na Sternenovo delo.

Tudi sicer odražajo vaša platna dobro poznavanje zgodovine umetnosti, v njih odmeva nekaj, čemur lahko sledimo nazaj do renesanse, posebej severne renesanse z Boschem, tudi Brueglom na čelu, v misli vzniknejo tudi modernejša dela, denimo Marka Šušteršiča zlasti 70. let … Kaj vam likovna tradicija pomeni pri formiranju in premišljevanju lastne slikarske govorice?
Zelo veliko mi pomeni in nudi. Ne govorim samo o velikih umetnikih, ampak tudi tistih manj vidnih. Ves čas zelo veliko raziskujem tako zgodovino umetnosti kot sodobno ustvarjanje. Bruegel je absolutno pomemben navdih. Pred časom sem se namenil v Madrid, da bi si ogledal znameniti Boschev triptih (Vrt zemeljskih naslad v muzeju Prado, op. a.) in ko smo prišli tja, je bilo okoli dela toliko ljudi, da se mu je bilo nemogoče približati. Na sosednji steni pa je visel Brueghlov Triumf smrti, tam pa ni bilo nikogar. Šel sem k sliki in se vanjo zatopil za precej časa. Šel sem po Boscha, prišel pa do Bruegla. Takrat sem zares spoznal, kaj on sploh je. Seveda sem ga že prej poznal, a to srečanje mi ga je pokazalo na povsem drugi ravni. Tudi razstava na Dunaju me je prevzela. Najbolj so me fascinirali Sveti trije kralji v zimski krajini. Razmišljal sem, kako je v tej razmeroma majhni sliki toliko silovitosti in pod vplivom tega dela sem se še bolj posvetil prav manjšim formatom. Tako da ja, na zgodovino umetnosti dam zelo veliko. Tu je na primer tudi Thomas Cole. Ne morem reči, da mi je blizu, ker je bil precej konservativen slikar, ampak njegova pastoralna dela so mi zanimiva. Tudi za slike, ki so na tej razstavi sem ga precej raziskoval.

Moram reči, da so mi tudi v modernizmu bolj zanimivi figuraliki, ki niso v neki osnovni genealogiji, ampak bolj kak Hopper, ki je bil v bistvu dosti konservativen slikar, ampak ko pogledamo njegove stvari iz današnje perspektive, vidimo, kako veliko govorijo o tistem času. Tudi Bellows, na primer, ki ima zelo neposreden realizem, s katerim je obdeloval transformacije Manhattna skozi industrializacijo. To so fenomenalne slike, nek dokument časa, atmosfere. Seveda tudi vse 'glavne' umetnike, od Matissa naprej, občudujem in spoštujem, ampak bolj mi je zanimiva ta druga linija.

V galeriji ste svoja dela povezali z rastlinskim muralom, ki z zeleno vitico na steni nekdanje cerkve aludira na stare poslikave slavoločnih sten in drugih delov sakralnih prostorov. Asta Vrečko zapiše, da ste s tem cerkev spremenili v pastoralno ruševino. Kako vidite sami to intervencijo sami?
Že ko smo začeli snovati razstavo, smo razmišljali tudi o nekem site-specific delu. V MSUM-u je moj mural, prav tako sem leta 2018 v Galeriji sodobne umetnosti v Celju naredil poslikavo za razstavo Vse naše skrivnosti. Zato smo se pogovarjali, da bi nekaj podobnega naredili tudi v Galeriji Božidar Jakac.

Tu sem želel poustvariti prav to, kar je napisala Asta. Torej občutek neke pastoralne ruševine, ki je že preraščena. Gre za idejo struktur, s katero se v slikah veliko ukvarjam. Torej struktur, ki so že izgubile svojo namembnost in so jo zamenjale za nekaj drugega. Ali so že razpadajoče ali so postale turistična atrakcija. In prav to se je zgodilo s cerkvijo v Kostanjevici – spremenila je namembnost, zato sem skušal poustvariti ruševino, ki sublimira gledalca na ta način.

Že prej omenjena refleksija iz Likovnih besed pokaže, da ves čas premišljujete svojo slikarsko prakso, samo tehniko, kaj so tiste ovire, ki jih morate v tehničnem smislu predrugačiti, da pridete do pristopov, ki vam omogočajo optimalno stanje možnosti za tematike, s katerimi se v tistem hipu ukvarjate. Ko pri koncu z razstavo, s katero ste se neko obdobje intenzivno ukvarjali, ali potegnete črto v smislu revizije – kje ste v svoji slikarski praksi v tem trenutku in kam naprej?
Da. Moram reči, da sem imel v zadnjih letih vedno že za kakšno leto v naprej definirano večjo razstavo in sem moral samo delati. Zdaj po Galeriji Božidar Jakac pa sem si dejal, da moram narediti premor, se usmeriti v eksperimentiranje, refleksijo. Verjetno bom prišel nazaj k istim slikam, ampak potrebujem nek premor, ne le, da ustvarim toliko in toliko slik, da zapolnim nek določen prostor.

V prihodnosti si želim tudi kakšne manjše razstave, kaj bolj eksperimentalnega. Mislim, da sem si že po Equrni lansko leto želel, da bi se lahko usmeril v eksperimentiranje, ampak me je čakala že razstava v Galeriji Božidar Jakac. Zdaj je pa res čas za revizijo, eksperimentiranje, manjše formate. Čeprav me že vleče tudi v večje formate in se v tem hipu tudi že ukvarjam z novim večjim platnom.