Sama sem prvič v stik z Ajshilovimi Peržani v produkciji Deutsches Theatra prišla prek izseka ocene v časopisu Theater Heute (Gledališče danes). Navajal je možnost, da se bomo ob predstavi spomnili politične farse družine Bush in aktualnih tragikomičnih dejanj na Bližnjem in Srednjem vzhodu. Oceno bi skoraj želeli odpraviti kot zelo klišejsko, vendar to ni. Vse drži, vendar le če veste, kdo sta bila Darej I. in Kserks. Predvsem kdo je bil Darej, saj so Peržani predvsem igra o njem, čeprav to morda vsem ni tako zelo očitno. A ob tem je treba poudariti, da v Ajshilovi dramatiki ni hierarhije med živimi in mrtvimi. Mrtvi se oglašajo, celo nekoliko preglasno in intenzivno, in prav v tem je Darej I. v osebi Wolframa Kocha nosilec dogajanja. Čeprav ga uradno ni več. Je tisti, na katerem se gradi dihotomija in povezava med lažjo in resnico, ki je bila in ostaja del politike, še posebej kadar so zaporedni nosilci političnih funkcij (pre)tesno povezani.
Sodobna perzijska vojskovodji
Vsako vnovično uprizoritev antičnih dramskih del spremlja težava njihove aktualizacije v prenašanju besedila na oder. Režiserju Dimitru Gotscheffu je to v njegovem vztrajanju pri minimalni produkciji z minimalnimi sredstvi tudi odlično uspelo. Ob tem velja navesti mnenje Heinerja Müllerja, na čigar prevod se Gotscheff tudi opira. Müller je menil, da je treba starogrška besedila brati tako, kot so bili napisani. Ne kontekstualno ne v njihovi celovitosti, ampak besedo za besedo. In besedi nas Gotscheff tokrat prepusti prek prologa z bebastima državnikoma, ki se pačita, 'izločata' nekoherentne glasove in se bolj igrata, kot pa urejata svet. Gre za poteze, ki jih na dnevnem redu antičnih vojskovodij ni bilo, danes pa Berlusconi kuka izza stebra in straši Merklovo, pred časom pa je Bush mlajši govoril manj razločno, tudi ko je jasno izgovarjal zloge in, na primer, voljno želel vse najboljše svojim sovražnikom. Je že tako, da mu ni bilo treba na bojno polje in je vojno opazoval od tam, kjer lahko hkrati ješ puding in s pritiskom na gumb eliminiraš manjše mesto. In Gotscheffova Darej in Kserks sta te vrste Peržana. Sodobna. Igriva. Naivna.
Režiser vendar sme imeti svojo muzo
Istega reda je Kserksova mati Atossa. Odgovornost ni pojem, ki bi v njenem življenju igral pomembno vlogo. Vihravo in ekstatično kolovrati naokoli, ko izve za obet vrnitve sina; brezglavo daruje kar vsem, spodnjim in zgornjim božanstvom, ko je treba na usodo sina še vplivati; časti pokojnega moža, ki v resnici ni bil nič bolj miroljuben in manjši krvnik od Kserksa, le da njegove akcije niso terjale toliko investicij, pa tudi žrtev ne. Lik Atosse v izvedbi Almut Zilcher je sicer od vseh najmanj prezenten v predstavi, in če bi opazovali le njega, bi se vprašali, s kakšno utemeljitvijo vendar so bili Peržani izbrani za nemško predstavo leta 2007. A kot v zagovor predstave in režiserja pravijo v Berlinu – vsak režiser sme imeti svojo muzo. In Almut Zilcher zagotovo je Gotscheffova muza. Torej pustimo stvari take, kot so, na to podrobnost pa ob muzanju pozabimo. Smo vendar lahko videli dosti boljšega.
Izvirna tragedija ob dobesedni ponovitvi postane farsa
Margit Bendokat v vlogi zbora, na primer. Bendokatova s svojim monotonim pripovedovanjem v tradiciji starogrškega zbora, med katerim napetost dogajanja v pripovedi zelo subtilno, a učinkovito nakazuje s krčevito stisnjenimi dlanmi, ki jih komaj opazno niha sem in tja, je vezni člen med nekoč in danes ter med zgodovinsko izpričanimi vojno-političnimi peripetijami ter bolj subjektivnim, nedoločenim doživljanjem in agiranjem dramskih oseb. Le vprašamo se lahko, ali je prek zbora Ajshil želel predstavi dati objektivnost. Danes se prav zaradi odločitve, da zbor pripoveduje zgodbo s stališča Ajshilu oziroma Grkom sovražne perzijske vojne, zdi trezna pripoved Bendokatove le še en dokaz za relativnost in subjektivnost vsega. Posebej v politiki.
Vendar pa je naš čas takšen, da je relativnost vsega v našem rezoniranju pred razmišljanjem o možnosti obstoja objektivnosti. Nenehni dvom je tisto, kar nas loči od Ajshila, zato tudi moramo njegovo dramo dojemati drugače. In jo tudi podajati drugače. Ob natančni ponovitvi in z igralci v togah bi bila videti kot farsa. Pa saj poznamo tisto Marxovo misel: “Hegel je nekje dejal, da se vsa za svetovno zgodovino pomembna dejstva in osebe pojavijo ali zgodijo dvakrat. Pri tem ni pozabil dodati, da se prvič zgodijo kot tragedija, drugič kot farsa.” Ko Gotscheff ob asistenci prevoda Heinerja Müllerja in predelave tega besedila v verze Petra Witzmanna aktualizira besedilo, ga umesti v sodobno (pogosto) bebavo politiko in tako prepreči, da bi iz tragedije nastala farsa.
Ali je kapriciozni posameznik lahko tragičen?
V Peržanih vprašanje tragičnosti ostane nedorečeno. Ta zgodnja Ajshilova tragedija je nastala pred njegovimi deli, ki se vpenjajo v klasično tragedijsko strukturo, v kateri je gonilni moment dogajanja usoda, moira, interveniranje božanskih oziroma mitoloških sil. Tukaj je vse odvisno od človeka, še več, od sodobnika, ki je razmišljal enako kot Ajshil. Ta to temeljno miselno strukturo še podčrta z že omenjeno zelo nenavadno odločitvijo, edinstveno v zgodovini svetovne literature, da bi dramo napisal s položaja poraženca, ki je poraženec njegove lastne vojske. Gre torej za prodiranje v človekovo psiho, za individualizacijo likov, ki jih prepogosto vodi hubris (tudi hybris) ali pretirana samozavest, obenem tudi kaprica. Ta kompleks je tisto, kar odloča o vsem. In kaprica in hubris sta stvar vsakega posameznika, tudi tistega, ki ga zaradi njegove fizične odsotnosti (= je mrtev) želijo vsi oceniti bolje, kot bi si zaslužil.
Ta kompleksna težava vrednotenja politike sedanjosti in preteklosti, njene večne grobosti in krutosti je po mojem mnenju bistvo predstave. In tudi bistvo njene aktualnosti. Ko se ob koncu eden za drugim v monološkem nastopu zvrstita odlična Koch oziroma Darej in Finzi oziroma Kserks, vidimo, da pravzaprav nobeden od njiju ne želi prevzeti odgovornosti za svoje zlo delo. Darej, ki se ga vsi želijo spominjati kot modrega vladarja, čeprav je že na prestol prišel s sumljivim atentatom, je svoje pokopal v bitki na Maratonskem polju, Kserks v mladostno bolj neumerjeni, zaletavi in megalomanski akciji pri Salamini.
Tukaj ne uzremo bolečine, ki je bolečina “popadkov porodnice” in ki je dionizična bolečina slasti porajanja novega skozi uničevanje starega in skozi razuzdano veseljačenje ob tem. Ni razodevanja misterijskega nauka ali “temeljnega spoznanja o enosti prisotnega”, ki terja trpljenje v enem trenutku, da zmore v naslednjem postati slast. Če je Nietzsche v svojem razmišljanju o starogrški tragediji v tragičnosti pravzaprav videl izvor optimizma ali pa vsaj pripravljenosti na spravo s tem svetom, kakršen je, Peržane zaznamuje obup. In melanholija. Ko nam Kserks na koncu prijazno namigne, naj v tišini odidemo, to ne pomeni nietzschejanskega odhoda (njegovega v eno, našega v drugo smer) v novi začetek po enem tragičnem koncu, ampak le nadaljevanje nesmiselne akcije. Kot takrat, ko se ukaže v Afganistanu sprožiti novo akcijo proti talibanom. Nič dionizičnega ni na tem. Nič upanja. Nič veselja.
Spodaj si lahko ogledate posnetek predstave, ki se je zgodila v Berlinu.